A Casa de Fausto sob o Signo do Cruzeiro do Sul [Parte 3/Final]

Anátema e sagração da primaveraO grupo brasileiro Ói Nóis Aqui Traveiz encena o Fausto de Goethe em Porto AlegrePor Friedrich Dieckmann para a revista alemã Theater Der Zeit
 O princípio do palco simultâneo, que define toda a encenação, repete-se nas cenas de Margarida nas dimensões de um espaço com forma de sala, e o espectador pode escolher os pontos, a partir dos quais ele quer assistir aos acontecimentos; ele pode também mudar de lugar. Nos dois lados estreitos tornam-se presentes duas instâncias polares: num lado, o grupo de imobilidade estatuária, no qual aparecem, ao lado de um sacerdote, um cavaleiro e uma mulher (trata-se de Valentim e da mãe de Margarida), à semelhança de estátuas; no outro lado, a área do jardim com o lago, as pedras e as plantas, que aparece atrás de véus. O lado da igreja estende-se por todo o espaço na forma de figuras de santos (aquelas figuras carregadas da rua para dentro do recinto); a roda de fiar se encontra aqui, em cuja caixa Mefisto deposita o …

A Casa de Fausto sob o Signo do Cruzeiro do Sul [Parte 2]

 A verdade sobre o Doutor Fausto 

O grupo brasileiro Ói Nóis Aqui Traveiz encena o Fausto de Goethe em Porto Alegre

Por Friedrich Dieckmann para a revista alemã Theater Der Zeit

 

 

O prédio de um andar dispõe de um pátio interno e de uma área livre na sua frente. Nenhum desses espaços é deixado à margem pelo grupo, quando ele encena um texto com o “Fausto” de Goethe, cuja dramaturgia caracteristicamente pouco amarrada se opunha de tal maneira ao conceito e à práxis do velho teatro de cenografias móveis, que ele era considerado não-encenável durante a vida do poeta. Encena-se o “Fausto” inteiro, do gabinete de estudos até os desfiladeiros, e transforma-se a obra num todo teatral, na medida em que se descobre a correspondência espacial da sua multiplicidade cênica, a dez mil quilômetros de distância de Frankfurt e Weimar: a casa de espetáculos, na qual o espectador (cada noite cabem apenas trinta pessoas) vai de cena em cena com os atores, sobe escadas, anda tateando por corredores, encontra a saída para fora.

 Isso começa na rua, na frente do portão, e o trânsito para diante da estranha visão: uma turba de monges e monjas envoltos em capuzes entra da rua na casa do espetáculo, que se encontra no fim de um caminho para pedestres. Agitando os guizos no chapéu, a figura de um bobo entra no séquito e oferece aos espectadores, que vão atrás, a mensagem de Nietzsche sobre o “homem louco”. No fim do caminho todos se reencontram como que numa velha cidade alemã; diante das portas de casas pequenas aparecem homens e mulheres, vestidos com trajes medievais, e olham com amabilidade distanciada para os convidados do tempo presente. Estes, por sua vez, estacam diante de um teatro de bonecos, onde se encena com marionetes graciosamente conduzidos uma nova peça, a peça do Doutor Fausto. Tudo isso se apresenta na roupagem da história, mas a impressão que fica não é a das imagens de fantasia, como no palco ou no cinema; ela é afetada pela magia, poderíamos falar no efeito de Vineta3. Tem-se a impressão de entrar numa região mal-assombrada e a imperfeição da reprodução, que lembra os livros de contos de fadas ou as feiras Strietzel4, reforça a impressão de um sonho, ao invés de diminuí-la.

 Encena-se o Fausto inteiro, mas não o texto inteiro nem todas as cenas. Há  acréscimos na forma de enxertos textuais e invenções de imagens; o que falta já no início da peça é, além do Prólogo no Céu, o prelúdio no teatro. O grupo não define o seu acesso à estória através da aposta entre Deus e o diabo, mas através do teatro de bonecos sobre a danação de Fausto; esse teatro é colocado no início como uma interpretação sancionada do destino de Fausto, seguindo-se então a encenação do texto de Goethe como a história verdadeira, que é desmentida pela leitura oficial. Num país basicamente católico ou, mais precisamente catolizado, o grupo recapitula o olhar do próprio Goethe sobre a matéria, garantindo-se assim um acesso novo e independente; ele encena Goethe para contradizer a interpretação ideológica da estória. Isso esclarece de forma incomum o caráter oposicionista da própria peça canonizada.

 A verdade sobre o Doutor Fausto: o espectador, conduzido para o interior, experimenta-a no gabinete de estudos, numa sala grande e pé  direito baixo, que se apresenta como gabinete de um erudito, decorado com a mobília do fim do séc.XIX. Figurino e interior evocam não a época do Fausto histórico, mas a representação, que o historicismo fazia dela – e isso é parcialmente intencional, parcialmente o resultado da improvisação. Como não foi possível arrumar livros de 1550, coloca-se nas prateleiras livros de 1880, ocorrendo o mesmo com as cadeiras e os tubos de ensaio. Dessa maneira apropriada (não se deve esquecer que não se conhece uma Idade Média européia no sul do Brasil, mas há, isso sim, o estilo burguês do século passado) essa história do Fausto se passa simultaneamente no seu plano temporal original e na neo-renascença de 1880 – eis uma interferência, que é enriquecida constantemente com outros planos de alusões.


 Paulo Flores, um dos membros mais antigos da companhia, representa o Fausto com barba esvoaçante e aquele gesto retórico familiar ao teatro brasileiro. A base da representação não é aquela imitatividade precisa, que o teatro europeu incorporou a si na naturalismo, refinando e clarificando-a posteriormente, mas a expressividade sem mediações, uma atuação extrovertida na explanação. Mas a situação mágica do testemunho sem mediações, que envolve o espectador confere às expectorações do atormentado professor um caráter distinto de encenações em qualquer outro palco. O visitante frequenta a residência do Dr. Fausto, é colocado contra a parede, empurrado contra os móveis e recua sempre de novo, quando o erudito atormentado se dirige para esse ou aquele lado; ele é o participante mudo de uma história, que soa diferente da versão oficialmente sacramentada do teatro de bonecos. Alguns poucos foram eleitos para perceber o que realmente aconteceu, de modo que é perfeitamente legítimo que um cão verdadeiro, não um poodle, entre no gabinete e assuma o seu lugar atrás do fogão, de onde ele interfere com sons humanos nos temas fáusticos.

 O passeio pascoal é deixado de lado (os próprios espectadores fazem o passeio pela cidade) e o fâmulo não aparece; da rejeição do cálice de veneno a estória passa diretamente para a tradução da Bíblia e o ronco do poodle. Mas nenhum estudante medieval itinerante aparece por trás do fogão e provoca risadas no professor; quem aparece é, muito pelo contrário, um condenado, um evadido do inferno, que baixa para o gabinete pelo teto aberto, gradeado por caibros, e recua sempre de novo para se proteger nas alturas das medidas contrárias de Fausto, sacudindo cheio de temor o corpo enlameado. Kike Barbosa representa esse pobre diabo em nudez, com flexibilidade acrobática e grande intensidade na atuação; sua cabeça e seu corpo estão enlameados, como se ele tivesse se libertado com dificuldade do ventre da terra. Ele representa como se a sua vida estivesse em jogo, como se ele corresse o risco se ser arremessado de volta às profundezas do inferno, se ele não conseguir seduzir o doutor, e por fim ele ganha a parada: o erudito barbudo abre a sua camisa, para que o sangue, o pacto possa ser retirado. Nenhuma faca consegue ferir-lhe a pele, e o espírito maligno se joga das alturas sobre Fausto, que está disposto a assinar o contrato, atira-o no chão e suga-lhe o sangue do pacto do peito. Esse é um dos momentos mais importantes de toda a encenação. A imaginação de uma zona experimentada nas lides demoníacas perpassa a cena com uma força sensual e uma energia dramática sem paralelos. Barbosa é um ator de primeira linha e deverá tomar cuidado para evitar a passagem de um experiente diretor de cinema por Porto Alegre, pois nesse caso ele poderia desgarrar-se do seu grupo.

 

 Depois do gabinete espaçoso, de pé  direito baixo, os atores e os co-atores entram num corredor, em cuja saída se avista num balcão elevado uma imagem animada: três figuras femininas, envoltas em panos cinzentos de muitas dobras, que enrolam o fio do destino num fuso e cortam-no – uma imagem como que inventada pela mão de um antigo pintor espanhol. Através de um espaço, no qual um equilibrista despenca da corda bamba e morre (invenções originais desse tipo aparecem sempre de novo na encenação), chega-se por escadas e pinguelas para a cozinha das bruxas, que é tão acanhada e sombria, que a turba dos demônios passa dificuldades para não enfeitiçar de quebra os espectadores. As assombrações se manifestam com proximidade física: uma Leda, abraçada por um cisne e a bruxa nua, que desce de cima sobre o homem sedento de vida, para despertar nele o sexo.

 Ainda que de maneira muito refletida, o teatro se vê  aqui subtraído, de forma completamente desprovida de ambições intelectualistas, àquela bidimensionalidade, que foi a relação subjacente ao efeito produzido por ele durante séculos a fio. O cinema e mais tarde a televisão levaram essa essência imagética unilateral às últimas consequências técnicas, modificando-a simultaneamente na medida em que a câmara em travelling colocava o espectador em meio aos acontecimentos. Aqui, no distante Brasil meridional, foi dado o passo para superar essa relação antiga. Esse passo foi dado por um teatro, que coloca o espectador em condições de escolher ele mesmo o seu ponto de observação. Isso não é obra do acaso. A linhagem dos antepassados é extensa: fazem parte dela Artaud e Grotowski, mas também as encenações de Shakespeare da Berliner Schaubühne dos anos setenta, movidas por um similar sentimento de insatisfação diante do teatro da imagem fixa. Mas não há dúvida: Ói Nóis Aqui Traveiz chegou nessa casa de Fausto a um novo patamar num caminho, que contrapõe à máquina de imagens, que é a televisão (e que é tão banal e tão poderosa no Brasil como no mundo inteiro) uma imediaticidade, que mobiliza com recursos teatrais e a terceira dimensão, a dimensão de uma experiência física no espaço.