A Casa de Fausto sob o Signo do Cruzeiro do Sul [Parte 3/Final]

 Anátema e sagração da primavera 

O grupo brasileiro Ói Nóis Aqui Traveiz encena o Fausto de Goethe em Porto Alegre

Por Friedrich Dieckmann para a revista alemã Theater Der Zeit

 

 O princípio do palco simultâneo, que define toda a encenação, repete-se nas cenas de Margarida nas dimensões de um espaço com forma de sala, e o espectador pode escolher os pontos, a partir dos quais ele quer assistir aos acontecimentos; ele pode também mudar de lugar. Nos dois lados estreitos tornam-se presentes duas instâncias polares: num lado, o grupo de imobilidade estatuária, no qual aparecem, ao lado de um sacerdote, um cavaleiro e uma mulher (trata-se de Valentim e da mãe de Margarida), à semelhança de estátuas; no outro lado, a área do jardim com o lago, as pedras e as plantas, que aparece atrás de véus. O lado da igreja estende-se por todo o espaço na forma de figuras de santos (aquelas figuras carregadas da rua para dentro do recinto); a roda de fiar se encontra aqui, em cuja caixa Mefisto deposita o cofrinho de jóias, além da Pietá, de quem Mefisto surrupiou o cofrinho. Mefisto não é mais o diabo nu, saído das entranhas da terra, mas um homem elegante com quepe preto e manto amplo com uma bainha vermelha – o homem dos bastidores, que segura todos os fios do enredo. O pacto fez com que ele se transformasse muito mais profundamente do que o professor, que conservou a sua enorme barba de pope na nova fase da vida, não se desfazendo dela nem na segunda parte da peça. No fim ele ressurge com ela de um túmulo, para depois de uma subida sonambúlica para o telhado de uma das casas, que circundam o pátio, recostar a cabeça no seio de uma mulher divina, símbolo do eterno feminino, numa apoteose de que foi declarado inocente.

Acontecimentos, que o texto não esclarece, são trazidos à luz em pantomimas, encenadas no espaço variado. Com o lago transformado em leito nupcial de uma Margarida, a quem Sandra Possani, a franzina atriz de charme sulino, confere a expressão de entrega incondicional, o pequeno jardim de D. Marta se torna palco da união amorosa e o veneno da bebida sonífera é oferecido de forma identificável: a mãe abandona a pose de madona, toma o cálice, bebe e cai ao chão.

 O espaço inteiro, repleto se figuras de santos, transforma-se em catedral, quando após a morte de Valentim a voz do espírito maligno assalta Margarida, que busca amparo junto à  Virgem. “A abóbada me oprime! – Quero respirar!”: nessa exclamação de Margarida se revela a intenção de uma obra, que foi, ela mesma, uma tentativa apaixonada de libertar-se das coerções de uma Idade Média não-superada. No Brasil católico, no qual as camadas de não-contemporaneidade se sobrepõem, se atritam e se imbricam, o texto obtém o sentido de uma peça sobre a época contemporânea, que agarra o espectador na sua própria experiência.

O pequeno jardim ao lado do espaço da catedral é um asilo estreito e ameaçado na sua integridade; somente a noite das bruxas revela o contramundo efetivo. Aqui ela não se dá em nenhuma região satanicamente esquisita, como é o caso em Goethe (em que pese toda a transparência satírico-humorística) mas ela é traduzida nitidamente para um registro positivo, abrindo espaço a uma magia de primavera e fecundação de inocência paganamente arcaica. Espectadores e atores estão nessa cena literalmente ao ar livre, num pátio contemplado pelas janelas dos prédios de aluguel, iluminadas à noite. No meio do pátio está acesa uma fogueira, num pedestal à margem uma jovem de seios descobertos se transmuda com saliências colocadas no corpo, que sugerem muitos seios, na Diana de Éfeso. A grotesca mascar indígena ao seu lado desaparece no decorrer da cena e uma figura masculina nua, com cabeça de bode, ocupa seu lugar: o inverno cede a um demônio primaveril, que se aproxima explicitamente da deusa de muitos seios e oferece o seu traseiro ao culto, que o autor, apavorado consigo mesmo e com a censura, enterrou no fundo do seu depósito de matérias escatológicas.

Máscaras, que agitam tochas, dançam ao redor das chamas, oferecem vinho em todas as direções e incluem aqui e ali um espectador, assim B.K. Tragelehn, que se junta à roda do fogo como um gracioso bacante. Quando a fogueira se apaga, a turba dionisíaca se transforma numa sociedade de copulantes; antes disso Margarida aparece sobre o telhado de um galpão, como a mulher atormentada de uma sociedade desnaturada. Numa paisagem, na qual a vitória cristã de uma cultura originária deixou um trauma de efeito prolongado, a assombração das bruxas possuídas pelo diabo na montanha do Brocken se transformou numa sagração da primavera, que se contrapõe orgiasticamente à doutrina do pecado original e da demonização do corpo.  

 

 O que fazer com Brecht? 

 O retorno à realidade acaba sendo proporcionalmente fantasmagórico. O próprio Mefisto convida os espectadores para retornarem do pátio da dança das bruxas para o interior; com um sorriso triunfante, ele intima a multidão de voyeurs para que se aproximem. Eles chegam ao gabinete de estudos, em cujo centro se encontra agora uma grande jaula de ferro, na qual Margarida está deitada sobre uma cama de feno. O gesto, com o qual o diabo convida os espectadores a olhar a obra de destruição, é prenhe de sentidos: aquele teatro demonstrativo, que Brecht outrora tinha em mente com o teatro épico (ele deslocava-o tanto mais para o nível da teoria, à medida que as condições do teatro estatal e do teatro de Cosmorama só lhe davam oportunidades muito limitadas para a sua realização), transforma-se aqui num momento de grande impacto cênico.

Premido pelas circunstâncias, esse grupo teatral brasileiro deixou as amarras das convenções para trás. De peça em peça ele reinventa o teatro, com um radicalismo, ao qual o jogo com teoremas é tão estranho como o jogo com o poder. O que fazer com Brecht? Essa pergunta presidiu um simpósio realizado durante quatro noitadas no Instituto Goethe de Porto Alegre. Pessoas ligadas ao teatro da Alemanha e da América Latina (esses últimos de quatro países, os primeiros de Berlim Oriental) discutiram sobre a questão, se e como a herança do teatro brechtiano poderia ser utilizada fecundamente em tempos mais avançados. A encenação do “Fausto” na fábrica desativada já tinha dado a resposta antes da formulação da pergunta; ela deu a resposta a partir do espírito, da experiência, da fantasia de uma geração jovem. Ela deu ao conceito de um teatro épico aquele sentido amplo, com o qual o escritor de peças somente pôde sonhar: o sentido de um jogo cênico, que explode as relações do palco e de imagens, à medida que ele transforma os espectadores em acompanhantes das suas próprias andanças.

Um trabalho teatral, que resiste aos textos, à medida que ele os carrega com as exigências do seu lugar e do seu tempo e conquista para eles a espacialidade que lhe é própria – esse sonho de um teatro anticulinário, existencial foi posto em operação por um conjunto de atores, que é um grupo livre no pleno sentido do termo: livre de estruturas hierárquicas (as encenações são uma produção feita em trabalho de equipe), livre da distinção entre atores profissionais e amadores (pessoas altamente profissionais como Barbosa trabalham com atores, cujos pré-requisitos são completamente diferentes), livre também da remuneração regular e fixa, que fez em muitos casos uma profissão socialmente segura, com todas as vantagens e desvantagens dessa seguridade.

O grupo Ói Nóis Aqui Traveiz conseguiu realizar em dezessete anos um programa de grande amplitude que vai da peça didática de Brecht sobre A Exceção e a Regra, apresentada em 1988 como fulminante teatro de rua no estilo das máscaras da commedia dell´arte, até As Criadas de Jean Genet, e que vai de Fin de Partie de Beckett até Ostal, uma peça localizada em células minúsculas sobre o problema da esquizofrenia. Depois de uma Antígona coerentemente des-historicizada na sala de espetáculos, encenada no ano anterior, esse Fausto levado a cabo em todos os cenários, inclusive os da segunda parte, até chegar ao amargo e elevado fim, representa um ponto culminante sui generis. Em cima do texto de Goethe, cujas canções são cantadas em alemão pelas melodias de Zelter, desenvolvem-se uma riqueza de invenção e uma intensidade de atuação teatral, que tocam o espectador da distante Europa como um milagre – como o milagre de uma arte, que faz com que o distante chegue a si, na medida em que ela o faz falar por si.