Carta de Henrique Saidel
Fotos de Eugênio Barboza, Lucas Gheller e Pedro Isaias Lucas
Porto Alegre, inverno de 2020
Querido Meyerhold,
Escrevo esta carta como quem escreve algo de muito importante, como
quem escreve algo que lhe causa um tanto de medo e hesitação, como
alguém que deseja escrever coisas bonitas, coisas inesquecíveis,
inteligentes, coisas revolucionárias, coisas que estejam à altura
da tua arte, do teu teatro, da tua vida. Escrevo esta carta depois de
ter escrito “Querido Meyerhold”, ali no topo da página, há
vários dias e depois de ter ficado vários dias sem escrever mais
nada, apenas olhando a página em branco e pensando em todas as
coisas bonitas, inesquecíveis, inteligentes e revolucionárias que
eu poderia dizer para você e a teu respeito. Escrevo esta carta mais
de um ano depois de ter visto (duas vezes) a peça que o Ói Nóis
Aqui Traveiz fez com você no título e como personagem, e mais de
dezenove ou vinte anos depois de te ler pela primeira vez, de saber
de você e do teu teatro pela primeira vez, de ser provocado e
convocado pelo teu teatro a experimentá-lo (mesmo que timidamente)
também no meu teatro. Eu lá com meus dezenove ou vinte anos,
prestes a tentar meu segundo vestibular para artes cênicas. É
verdade, querido Meyerhold, nossa relação já é antiga. Da Rússia
ao Brasil, de Moscou à Curitiba, Porto Alegre e tantos outros
lugares. E foi essa relação, que perpassou praticamente metade da
minha vida, que aflorou com todo seu perfume e excitação quando
entrei naquele espaço tão interessante e importante da Terreira da
Tribo, quando eu te vi ali naquele palco, com aquele cenário (aquele
cenário!), ecoando aquela voz, dilatando aquela presença criadora
diante e com aqueles espectadores.
Escrevo esta carta esperando que ela te chegue como uma carícia.
Não como as cartas-carícias que o teu querido Anton te enviava
enquanto você estava preso, e que você evocou tão comoventemente
na peça do Ói Nóis: não tenho nenhuma pretensão de te acariciar
tão bem quanto Tchekov (imagina!), nem de longe. Mas te envio esta
carícia-carta na tentativa de retribuir minimamente que seja as
carícias-livros, as carícias-manifestos, as carícias-teatros que
você me/nos fez, mesmo depois de mais de sessenta anos do teu
fuzilamento. Uma carícia pode ser um afago, uma lembrança, um
recado, um elogio, um “não se preocupe, eu estou contigo”, um
sussurro, um toque delicado, um gesto de conforto e acolhimento. Uma
carícia também pode ser um empurrão, um chacoalhão, uma chamada
de atenção e à ação, uma provocação, um “ei, acorda, é para
lá”, um estímulo, um gesto de cumplicidade e incentivo. Uma
carícia é, antes de tudo, um gesto – mãos, corpo, palavras,
intenções, ações – em direção ao outro, com o outro. Um gesto
de empatia, de amor, um gesto de humanidade (e para além dela). Por
isso, acho curioso quando você, ao receber as cartas de Anton, se
preocupa em frisar que não tem pudor em receber aquelas cartas,
aquelas carícias de outro homem, e afirma que às vezes “um homem
necessita da carícia de outro homem”, como se fosse necessário
justificar (para si, para ele e para o público) o amor e a
cumplicidade mútuas entre dois homens, como se fosse necessário
lembra(-se) que não há problema ou perigo quando dois homens se
relacionam verdadeiramente na amizade e não apenas sob os protocolos
esterilizadores da heteronormatividade, como se fosse necessário
criar um espaço seguro – mesmo que através de palavras escritas
em um papel ou pronunciadas em um palco – para o afeto, para a
humanidade. Talvez isso tudo seja mesmo necessário, ainda. Mas que
bom seria se não precisássemos mais de todos esses cuidados e
receios, e pudéssemos apenas trocar e espalhar carícias, sem
maiores ressalvas. Como você e Anton, como você e Zinaida, como o
que eu tento fazer nessa breve missiva.
(Então me dou conta de que, quando eu escrevi “você”, no
parágrafo anterior, eu poderia estar me referindo tanto ao Meyerhold
da história, ao encenador russo Vsevolod Emilevitch Meyerhold, como
também ao personagem dramático criado pelo dramaturgo argentino
Eduardo Pavlovsky, ou mesmo à persona encenada e materializada pelo
ator brasileiro Paulo Flores. Ou a todos ao mesmo tempo. No teatro,
assim como na vida, “você” – assim como “eu” – nunca é
apenas uma só pessoa, nunca é apenas uma só camada, uma só
identidade inequívoca e separável do seu contexto e dos seus
atravessamentos. Os pronomes dificilmente dão conta da realidade,
tampouco da ficção. Aqui, aceito e grafo “você”, com todas
suas deliciosas contradições e imprecisões.)
Foi lendo alguns dos teus textos – e textos sobre você, e também
de/sobre o alemão B. Brecht – que eu percebi/lembrei o que poderia
ser óbvio: que o teatro não precisa necessariamente fingir que não
é teatro (fingindo ser a realidade cotidiana), que o teatro não
precisa fingir/simular e investir na ilusão realista de que é outra
coisa além dele mesmo, enquanto arte, artifício, construção
estética fruto de um trabalho e um engajamento coletivo que envolve
ativa e criativamente todos os artistas e também todos os
espectadores de uma obra. Um teatro que se assume e se mostra como
teatro, expondo e redimensionando suas próprias convenções.
Perceber e lembrar disso foi um momento (que se estende até hoje) de
epifania artística e política, revelando as possibilidades
(auto)críticas e revolucionárias de uma arte tão concreta e
conectada ao seu tempo quanto o teatro. Um teatro revolucionário,
nascido com e para a revolução (a soviética, no teu caso, mas não
só ela), cujo papel é investigar e propor uma estética e uma vida
revolucionárias em si mesmas.
E, como você mesmo disse, talvez tenha sido justamente essa tua
paixão pela revolução enquanto processo permanente de crítica e
transformação, essa convicção de que a revolução também tem
que revolucionar a si mesma, essa insistência de que a revolução
deve ser também estética e inventar novos procedimentos, novas
relações de trabalho de criação (entendendo que sim, o trabalho
artístico também é um trabalho e, como tal, deve ser
revolucionado), novos formatos e novas conexões com o público,
talvez tenha sido tudo isso que te fez ser visto como um perigo para
o regime de poder e governo que lutava por se estabelecer. Afinal,
nada mais perigoso para um regime identitário e autoritário do que
a possível liberdade fluída e indomável – e convidativa – da
criação artística que se pretende crítica e arredia aos padrões
pré-estabelecidos de forma e conteúdo. A disputa pelo imaginário
das pessoas e de uma nação, a disputa pelas formas estéticas que
devem ou não existir, a disputa pelas histórias/narrativas que
devem ser contadas e como devem ser contadas, é uma disputa de
poder, uma disputa política em seu estado paradoxalmente mais
subterrâneo e mais espetacular e, por isso mesmo, mais
intransigente. Nessa batalha, o triste é perceber – e somos
levados a perceber isso todos os dias – que a força e a quentura
das nossas armas, da nossa felicidade e da nossa imaginação
criadora, muitas vezes não são suficientes para evitar que sejamos
impedidos e mesmo mortos pelas armas (armas de fogo e outras armas
objetivas de destruição de vidas) dos nossos inimigos
auto-declarados. E assim somos torturados. E assim somos silenciados.
E assim morremos.
Mas nós não morremos. Nós não nos silenciamos. Nós sobrevivemos
e continuamos em nossa arte, em nossas obras e em nossos encontros.
Nós resistimos em nossas cenas, em nossos processos criativos, nos
espaços que construímos e mantemos, em nossos compartilhamentos com
o público (mesmo que sejam poucas pessoas de cada vez). Nós vivemos
e nos perpetuamos uns nos outros, e para além dos outros, nos corpos
e ideias que vibram e se conectam. Você e Zinaida, em sua paixão um
pelo outro e pelo teatro, foram cruelmente assassinados pelos agentes
da mesma revolução que tanto defendiam. Mas Meyerhold e Zinaida não
estão mortos: eles estão ali, diante daquelas pessoas, naquela
Terreira, proferindo aquelas palavras escritas por Pavlovsky,
mobilizando aqueles corpos – os corpos e as subjetividades de Paulo
e Keter –, acionando aquele cenário, encenando aquele espetáculo,
encontrando aqueles espectadores e, por uma feliz coincidência,
fazendo em mim aquelas carícias.
Pensar em revoluções estéticas me faz lembrar que escrevo esta
carta em junho de 2020, no meio de uma pandemia que assola o mundo
todo em uma escala sem precedentes, enquanto cumpro um (quase)
auto-imposto isolamento social, saindo de casa apenas para ir ao
supermercado e à farmácia, em uma época na qual todos os teatros e
espaços culturais estão fechados há meses, e assim permanecerão
por não se sabe quanto tempo (mais seis meses? mais um ano? mais
dois anos?). Escrevo esta carta em um momento no qual o teatro não
pode mais acontecer como sempre aconteceu, presencialmente, com
artistas e outros profissionais e espectadores convivendo no mesmo
espaço, ao mesmo tempo. Um momento no qual os trabalhadores da
cultura se vêem sem emprego e sem meios consistentes para exercer
seu ofício: em 2020, o espetáculo
Meyerhold não poderia
acontecer como eu o vi. E é nesse momento, entretanto, que artistas
e afins buscam outros espaços e plataformas possíveis, outros
meios, outras maneiras de fazer teatro – ou seja lá o nome que
quiserem dar às experiências cênicas virtuais que pululam na rede
mundial de computadores. Ainda não é possível afirmar, mas talvez
estejamos testemunhando uma certa revolução na própria linguagem
teatral, nos modos de fazer, compartilhar e experienciar teatro. O
que você faria se estivesse conosco agora, lutando contra o
coronavírus, querido Emilevitch? Qual seria a tua revolta? Como
seria o teu teatro? Que revolução você proporia?
Imerso nessa atualidade caótica, volto-me para o ano passado, para
aquela noite em que cheguei na Terreira da Tribo para te ver. Na
primeira vez, eu estava sozinho; na segunda vez, fui com minha amiga
Caroline Marim, que também está te enviando uma carta aqui. Peguei
meu ingresso e comprei uma cerveja na bilheteria: você sabe, sempre
que possível, gosto de amaciar os sentidos antes de entrar no
teatro. As portas se abriram e entrei no espaço escuro. Uma voz
masculina ecoava pelo espaço, um canto cerimonial e um tanto
melancólico recepcionando o público, acompanhado pelo ressoar
ritmado de uma espécie de tambor, percutido por uma figura feminina
(estaria ela vestida com trajes tradicionais russos?). É a mulher,
que se coloca como “a voz das massas”, que inicia o espetáculo,
que nos chama para acompanhar os pensamentos póstumos do homem que
ousou ser a revolução. É a mulher que surge musical em diversos
momentos da peça, pontuando a narrativa e as transformações do
homem que conta e defende com orgulho e lucidez a sua própria
história, para si mesmo, para seus amigos e camaradas, para sua
companheira, para seu público.
Em alguns momentos, fico pensando se o espetáculo não deveria se
chamar Meyerhold e Zinaida, ambos apaixonados e mortos pelos
mesmos motivos, ambos donos de suas histórias entrelaçadas pela
mesma revolução e pela mesma arte. A voz e a presença da mulher
estão ali postas, mas seu papel coadjuvante não me deixa parar de
pensar que a história do teatro e da humanidade – a nossa história
– ainda precisa visibilizar mais, imortalizar mais e repercutir
mais as suas vozes femininas (e também as não-binárias e todas as
outras), para além de seu costumeiro lugar de musa inspiradora e/ou
assistente dedicada. Qual é o papel da historiografia, da
dramaturgia, da encenação, da produção, da crítica e de todo
trabalho cultural nessas outras revoluções igualmente necessárias?
Qual é o nosso papel, agora, nisso tudo?
Keter Velho está ali – com todo o aparato técnico e sensível
que só o trabalho continuado de um grupo tão longevo quanto o Ói
Nóis pode proporcionar – dando suporte para que Paulo Flores possa
enfrentar com decisão e entrega o desafio de um longo monólogo, ou
de um semi-monólogo, onde ficam mais que evidentes suas habilidades
e sua força cênicas, suas nuances energéticas e semânticas,
alternando entre momentos de agitação e de delicadeza. E como é
bonito e importante ver em cena aquele homem com mais tempo de
carreira do que eu tenho de idade, aquele homem que traz consigo e
compartilha silenciosamente com seu público boa parte da história
do teatro e da resistência política brasileira, inscritas em sua
pele transpirante, em suas mãos espalmadas, em seus gestos amplos,
em seus cabelos brancos e revoltos, em suas expressões faciais
abundantes, em sua voz modulada e volumosa, em sua movimentação
calculada, em seu corpo disponível e pronto para a ação. Uma
atuação grandiloquente, forjada em décadas de espetáculos de rua
e/ou de grandes espaços, contracenando com elencos numerosos e
também grandiloquentes, acostumada a dirigir-se a uma audiência às
vezes fisicamente distante e/ou espacialmente dispersa. Uma atuação
ancorada em uma convicção artística e política de teatro,
perceptível em todos os trabalhos daquela Tribo de Atuadores. Paulo
faz Meyerhold surgir em uma atuação estilizada e não realista,
sintonizada com a interpretação de Keter. Meyerhold e Zinaida em
uma atuação meyerholdiana? Já teria valido a pena sair de casa e
ir à Terreira só para ver aquele elenco.
Mas, ao entrar no espaço da peça e sentar-me naquela arquibancada
fixada em relação frontal com o palco, não apenas os atores me
chamam a atenção. É impossível não vê-lo ali, imponente,
enigmático, tomando quase todo o espaço disponível: o cenário, o
magnífico cenário, adaptação daquele criado por Liubóv Popóva
para a montagem de O corno magnífico, dirigida por você em
1922. Ícone do construtivismo russo, aquele dispositivo cênico
ressurge quase cem anos depois, e paira solene e sorridente diante de
mim, esfinge concreta que desafia: aciona-me ou te devoro. E os
acionamentos são múltiplos e simultâneos – os atores acionam o
cenário, o cenário aciona os atores, o dispositivo aciona a si
mesmo, numa espiral de afetações mútuas que evidencia o caráter
interligado e mecânico (biomecânico) de todos os elementos da cena.
A encenação seria, então, uma grande máquina, onde todos os
elementos, todas as engrenagens atuariam interdependentemente, em uma
objetividade comum (comunista), evidenciada naquela visualidade
concreta e propositiva, naquele dispositivo e naquele espaço
não-realistas. Um teatro revolucionário começa por um espaço
revolucionário. E não posso negar, querida Liubóv, que estar a
poucos metros de uma quase-reprodução em tamanho natural do teu
dispositivo, do teu cenário que tanto estudei em minha formação
como artista, e que tanto me maravilhou desde a primeira vez que o vi
em uma fotografia impressa em preto e branco, em uma aula de
cenografia quase vinte anos atrás, tudo isso me deixou bastante
emocionado. Eu sei, é piegas, mas meu coração palpitou mais forte
quando vi toda aquela tridimensionalidade dinâmica de madeira, cores
e ferragens, e fiquei ansioso para ver como o dispositivo funcionaria
durante a peça. Como uma criança que finalmente chega empolgada ao
parque de diversão, depois de dias esperando e imaginando tudo o que
poderia ali encontrar. E isso não é pouca coisa.
Encerro esta carta dizendo mais uma vez o quão importante foi para
mim esse reencontro com você e com a tua história. Com você e com
esse grupo tão singular e relevante para a cultura gaúcha e
brasileira – um grupo acostumado com grandes e espaçosas
produções, com equipes numerosas e espaços cênicos pouco
convencionais, com cenas dinâmicas e espectadores moventes, e que
agora se arrisca em um espetáculo “menor”, com apenas dois
atores, em um espaço fechado e em uma relação mais tradicional com
os espectadores, que ficam sentados frontalmente durante toda a peça:
essas escolhas me deixaram surpreso e curioso, pensando inclusive
sobre os riscos que devemos correr e as soluções que podemos
encontrar ao longo de nossas carreiras. Espero que essa percepção
possa ser compartilhada por outras pessoas, aqui e em toda parte.
Dizem que o teatro é a arte do encontro. Meyerhold vem para
dizer que os reencontros também são matéria teatral. Para que o
teatro, com sua imaginação criadora, continue sendo revolucionário.
Meyerhold, Zinaida, Tchekov, Gógol, Stalin, os torturadores,
Molotov, Popóva, Pavlovsky, Keter, Paulo, Henrique, Caroline. Muito
obrigado por me convidar para este encontro, querido Emilevitch.
Daquele que te estima.
À espera de uma nova carícia tua,
Henrique
