TERREIRA DA TRIBO 37 ANOS DE (R)EXISTÊNCIA

Artigo publicado no Correio do Povo em 11 de setembro de 2021. Fotos de Pedro Isaias Lucas.     No dia 14 de julho de 1984 a Terreira da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz abria as suas portas para o público. Com um show de rock-punk que reuniu as bandas Replicantes e Urubu Rei, entre outras. Logo em seguida o Ói Nóis Aqui Traveiz encenou na nova casa “A Visita do Presidenciável ou Os Morcegos estão Comendo os Abacates Maduros”, uma parábola sobre o momento político que o Brasil vivia, com a saída dos militares de cena e a entrada de um governo civil. E anunciava para toda cidade “...todas as pessoas gostam de cantar, dançar, representar, pintar, fotografar. Qualquer pessoa é capaz de criar e a Terreira da Tribo está aí para isso”. E nesses 37 anos de atividades a Terreira da Tribo abrigou as mais diversas manifestações culturais como espetáculos de teatro, shows musicais, ciclos de filmes e vídeos, seminários, debates, performances e celebrações. Hoje a Terreira é reco

Meierhold: uma celebração contra o agora

Por Altair Martins

Fotos de Pedro Isaías Lucas

O que não nos pode nunca passar em vão é que o Ói Nóis Aqui Traveiz é uma tribo e que essa tribo não apresenta, celebra. Por isso, aos 40 anos, a escolha da celebração da vida de Vsevolod Emilevitch Meierhold, a partir do texto Variaciones Meyerhold (2005), de Eduardo Pavlovsky, pede que muita coisa seja refletida – dentre elas, a celebração de uma estética e de uma ética.



 
Como espetáculo, Meierhold é um paradoxo: assistimos a dois atuantes que se desdobram para contar a história de outro atuante. Tudo fica comprimido, micro, e aí o espectador entende que tanto o texto, que nos chega por fragmentos anacrônicos, por textualidades distintas (poemas, falas, canções, conversas, gritos), quanto a imagem (os figurinos, a dinâmica do dispositivo cênico, a máscara, as informações via projeção, a luz e o som) servem a uma sensação de testemunho: testemunhamos, artistas e espectadores, a um momento da história que nos parece bater à porta. Estamos presos na cela de Meierhold, enquanto nossa Zinaida busca alternativas para nos salvar. Lá fora Stálin quer do teatro uma propaganda para o regime, e o que fazemos atrapalha a marcha de uma sociedade que deve obedecer aos imperativos mais absurdos – hoje, pedidos de retorno à ditadura. Daí a impressão de paradoxo, porque somos apertados numa cela para que pensemos a liberdade precária na qual vivemos. Somos colocados diante de uma tribo cuja marca sempre foi a dos espetáculos imensos, com procissões e ritos, agora apertada a uma cena em que dois atuantes devem celebrar conosco a memória dos que foram fustigados, a memória da arte e suas formas dolorosas de resistência. Também aí se deve entender a memória sobre os fatos presentes. 


Quanto à estilização, termo de que Meierhold foi acusado e pelo qual foi assassinado e quase apagado da história, lembremos que estamos vendo teatro, o que, segundo o próprio Meierhold, é uma arte simbólica – daí a atenção dada ao cenário inspirado nos mecanismos cênicos da artista Liubóv Popova, mulher que transgrediu, além do universo marcadamente masculino das artes soviéticas, o império das formas óbvias. O cenário do Meierhold da tribo (criado pelo Eugênio Barboza e o Clélio Cardoso) é quase infantil, algo como um parque de diversões, não fosse o modo irônico (talvez trágico) como é usado. A geometria das formas, que replica a estética construtivista, ao mesmo tempo que se dispõe à cena, atua como uma de forma de máquina, que é a situação humana quando o humano está em vias de desaparecer. Por isso, nos momentos em que o dispositivo se mexe, para nós, espectadores, o tempo passa radicalmente sem que nos sintamos vivos. Também a luz de Clélio Cardoso, com seus focos brancos que interrogam o rosto de Meierhold, ou com cores sólidas a tornarem íntimas suas confissões e as falas de Zinaida, atuam no sentido de explorar ao máximo as condições mínimas que as personagens estão vivendo. Nisso tudo os figurinos é que são dialéticos, ora reproduzindo fardas, ora estilizando fardas, marcando as roupas de ontem e de hoje, num interessante jogo de confundir, pelo que é vestido, o que seja atual e o que seja obsoleto. Incluem-se aí recursos expressivos como a música, a recitação de poemas, alegorias como a Repressão, a máscara caricatural de Molotov e, mais ainda, as projeções – tudo é matéria informativa, a fornecer, pelo contexto histórico, o que as subjetividades em cena estão vivendo. A roupa negra do fim da peça, pelo tanto de indescritível, nos silencia.

Além disso, a peça pede que reflitamos sobre atores e atrizes, esses seres anfíbios que se dispõem à entrega do corpo e da voz a uma razão sem razão: realizar para pessoas estranhas, nem sempre as amigas, um espetáculo que eles, os atuantes, nunca poderão ver. Porque que de fato o atuar é incidir sobre alguém, fatiar o que pretensamente se dispunha inteiro. É o que devemos repensar depois de assistir a este Meierhold. Estamos à beira do torcicolo e, se somos obrigados a olhar pra trás, que possamos compreender que a História nunca está parada.

Pensemos fixamente no Meierhold que vemos em cena: ali se desfaz o Paulo Flores e sua história em prol de uma simbologia visceral que é a condensação da vida do homem de teatro russo. Ali o Paulo e seus um-metro-e-oitenta-e-tantos (talvez mais), pouco a pouco, nos trabalhos diários de construção de sua personagem, vão convivendo com Meierhold, pensando que o teatro não deve ser fotografia, que o teatro é a arte de denunciar a própria máscara, que o teatro é combate gradual, por centímetros de ideias, e o Paulo vai perdendo as vicissitudes pessoais para respirar a partir da biomecânica, mexer as mãos como se as mãos falassem, gritar mais pelas carnes do rosto que pela boca. (Ele crava os pés ossudos no soalho de madeira, e sentimos frio). Nessa estética de construção de um vocabulário físico-gestual, os cabelos brancos do Meierhold também falam quando ele tira a boina, e entendemos que a cabeça de um artista deve sustentar seus fios, ainda que brancos e ralos, em resistência.

Pensemos também nas múltiplas figuras que se desdobram da atriz Keter Velho e talvez possamos compreender porque nos impressiona, ao final da peça, quando conversamos com ela, que seja uma mulher pequena. Porque, durante a sucessão das cenas, ignoramos sua verdadeira altura, sobretudo quando seu corpo se expande, controlando as imagens ao redor. Os braços da Keter e as pernas da Keter estão ali para simbolizar a vida da Zinaida, a amada de Meierhold, rasgada ao meio e depois degolada ao fim do processo de “apagamento de ousadias”. Mas o corpo da atriz também se reinventa para atuar no “amigo” de Meierhold, o Molotov mascarado cujos gestos de deslizar pela cena bem evocam os descaminhos da política (e então as mãos da atriz ficam minúsculas e perigosas). E devemos também nos ocupar das figuras anônimas que a atriz engendra, sobretudo as alegorias de um regime que mata sem mostrar o rosto.

Então, podemos chegar à ética suscitada por este Meierhold da tribo. A plateia pequena também foi pensada pela o povo da Terreira, justificando o fato de que as subjetividades não se formam de fora pra dentro. Por isso, a ideia de um espetáculo “menor” (no sentido explicitado pela estética) gera também um efeito ético: que a arte é uma escolha, que a arte é um gesto espontâneo, um palpite, uma vivência. Daí o espetáculo joga forte contra o realismo (o mesmo realismo, salvas as distorções históricas, que poluiu o teatro russo nos anos de 1920) e, ao propor formas simbólicas, por vezes mínimas, exige do teatro atores que atuem e atores que assistam, o que nada mais quer dizer senão algo especular. Talvez por isso, nos colocando perto, o Paulo e a Keter consigam assistir a uma peça enquanto encenam outra. Trata-se, sim, de um momento de respiro poético que, pela metalinguagem, questiona tanto o realismo idiota dos efeitos especiais do cinema americano, quanto os pseudorrealismos dos programas das grandes mídias, da televisão à internet.


Assim, a conversa final com o público se constitui num desdobramento de protagonismos, quando o Paulo e a Keter se sentam para discutir o que vimos, o que eles viram. Entendemos que o teatro não representa nada: como os livros, o teatro é uma rasura que nos propõe aprender compartilhando nossos sentidos. E se é também uma resistência, estaremos lá para celebrar um outro agora.




Altair Martins é professor de Escrita Criativa na PUCRS e escritor. Como dramaturgo, publicou Guerra de urina (2018) e Hospital-Bazar (a sair em 2019).