TERREIRA DA TRIBO 37 ANOS DE (R)EXISTÊNCIA

Artigo publicado no Correio do Povo em 11 de setembro de 2021. Fotos de Pedro Isaias Lucas.     No dia 14 de julho de 1984 a Terreira da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz abria as suas portas para o público. Com um show de rock-punk que reuniu as bandas Replicantes e Urubu Rei, entre outras. Logo em seguida o Ói Nóis Aqui Traveiz encenou na nova casa “A Visita do Presidenciável ou Os Morcegos estão Comendo os Abacates Maduros”, uma parábola sobre o momento político que o Brasil vivia, com a saída dos militares de cena e a entrada de um governo civil. E anunciava para toda cidade “...todas as pessoas gostam de cantar, dançar, representar, pintar, fotografar. Qualquer pessoa é capaz de criar e a Terreira da Tribo está aí para isso”. E nesses 37 anos de atividades a Terreira da Tribo abrigou as mais diversas manifestações culturais como espetáculos de teatro, shows musicais, ciclos de filmes e vídeos, seminários, debates, performances e celebrações. Hoje a Terreira é reco

| Parte 2 | MEDEIA VOZES: Por uma revivência do trágico [entre o não-lugar e a utopia]


Fotos de Pedro Isaias Lucas



A palavra “ética” é derivativa do termo grego “ethos”, que significa “caráter” e pode, desta forma ser definida como um estudo de caráter. Mas a ética não se constitui em determinar o que ou quem é certo ou errado, bom ou mal, mas sim em examinar e questionar a lógica que motiva nossas ações e que nos permite julgá-las boas ou más, certas ou erradas. E é por isso que considero a questão do trágico e a necessidade da sua reinterpretação e adaptação ao mundo pós-moderno crucial para a redefinição da potência política do teatro.

A essência da tragédia pode ser vista não somente como a apresentação de um conflito insolúvel que retrata, como resultado, o sofrimento extremo do protagonista e que visa instigar piedade e terror no público, a fim de purificá-lo dessas emoções, como teorizou Aristóteles. Podemos encontrá-la também em sua função: ou seja, na noção de que a tragédia propõe questões que levam ao desenvolvimento ético do indivíduo. O problema com a teoria aristotélica, como já ressaltou Augusto Boal, é que ela elogia o teatro como benéfico (não só para o indivíduo como para a sociedade), porque este encoraja o treinamento das emoções de forma a conter seus excessos e cultivar a sua moderação, ou seja, seu benefício se encontra na sua capacidade apaziguadora de todo impulso de contestação às normasi. Para Aristóteles, a sociedade normativa começa com o indivíduo, então por mais que a visão da ética no mundo grego esteja centrada nele, ela visa a dimensão política, mas por razões e fins bastante conservadores.

Mas então o que se aproveita da tragédia quando se quer fazer teatro de cunho social? Creio que não o gênero, mas sim o trágico em si, precisa ser resgatado. E, acima de tudo, a instigação ética do público e o forte impacto emocional, que acredito não ser antitético ao engajamento crítico; bem pelo contrário: creio que no regime epistêmico atual (que já descrevi como um processo que deixa-nos na maioria das vezes imunes ao sofrimento alheio), só a profunda empatia pode nos fazer reagir. Mas para isto ela precisa ser instigada por uma forma de encontro que é radicalmente diferente daquela que mantém os atores num palco e o público no escuro, somente observando. E a fim de aprimorarmos a ligação entre a ética e o teatro iniciada com os gregos, precisamos, antes de mais nada, redefinir o próprio ethos (caráter) da ética. Ao invés de uma ética centrada no desenvolvimento do indivíduo (que no fundo visa o controle social), ou numa ética utilitária na qual os fins justificam os meios (que têm justificado tanta injustiça social e devastação ambiental em nome de um progresso futuro), precisamos desenvolver uma ética centrada no Outro, como teorizou o filósofo Levinasii. De acordo com Nicholas Ridout:

a performance concebida em relação com a ética pós-moderna de Levinas encoraja o espectador a não mais percebê-la como uma exploração de sua subjetividade, mas sim como uma oportunidade de viver um encontro com o outro.iii

Hans-Thies Lehmann, no seu livro Teatro pós-dramático (1999), também traça uma ligação entre estética e ética, ao propor que o teatro pode intervir na estrutura de percepção mediada pela mídia, no sentido de responder ao paradigma epistemológico pós-moderno com uma “‘política de percepção’ que também poderia ser chamada de estética de responsabilidade (ou habilidade de resposta).”iv

Dificilmente outro tipo de teatro pós-dramático faz esse encontro e essa estética mais tangíveis do que aquele no qual há interações tão diretas e íntimas entre ator e espectador, como o “teatro de vivência” desenvolvido pelo Ói Nóis. Na Terreira da Tribo o espectador nunca é um “voyeur”. Como ele nunca está fora da cena, passa a fazer parte da narrativa, tanto como testemunha quanto como ator coadjuvante, o que inclusive às vezes parece servir de substituto a personagens ausentes. Toda a cena possui uma atmosfera de ritual, um ambiente de troca, como se estivéssemos em volta de um contador de estórias, que ora narra o passado, ora vive o seu presente com a gente.

Por exemplo, após revelar-nos o segredo de Corinto, de que uma das filhas do rei tinha sido sacrificada, Medeia traça paralelos entre ela e seu irmão que fora morto pela mesma razão: a sede pelo poder que faz com que os reis temam serem sucedidos. Fora, aliás, por essa razão e não por paixão a Jasão, como contou Eurípedes, que ela fugira de sua família e de sua terra, ou seja, devido aos abusos do poder que corrompiam a forma de vida de seu povo. A revelação acontece dentro de uma caverna. Nesse monólogo as duas vítimas se confundem na memória de Medeia ao passo que ela se dirige a diferentes espectadores como se estivesse falando com o espírito do falecido irmão:

Noite após noite o mar volta a espumar; noite após noite ele volta a engolir seus ossos (...) Choro finalmente (...) noite após noite os meus dedos voltam a apalpar aqueles ossos que encontrei na caverna sob o palácio, o omoplata de criança, a espinha frágil.

Não só os ossos do irmão se confundem com os da menina encontrada na caverna, como também os espaços se sobrepõem: quando ela se refere à caverna, é como se não estivesse ali, naquele momento da enunciação, ali mesmo, com todo o público encolhido dentro daquele espaço acolhedor e sombrio ao qual somente as mulheres tinham acesso, naquele espaço útero, que no entanto era um túmulo, onde jazia o esqueleto da sacrificada e cujo chão parecia estar coberto de ossos. Em sua próxima frase ela se aproxima ainda mais de um espectador, e com olhos cheios de lágrimas, confessa a “seu irmão”: “ ‘Ifínoe’, ela é mais sua irmã do que eu alguma vez o pude ser”. E rapidamente, virando-se para um outro, ela continua a sua confissão, ainda mais próxima: “Quando acordo banhada em lágrimas, não sei se chorei por ti ou se por ela”. Essa intimidade com que a “atuadora” trava o encontro com o outro, tende a gerar uma empatia que, distinta daquela que vivemos vicariamente através do protagonista de uma peça que posiciona o espectador como observador passivo, não há de nos purgar de emoções indesejadas, nem tampouco de nossa cumplicidade. Pelo contrário, como sugerem Lehman e Ridout, ela possibilita que as questões éticas levantadas por esse tipo de relação entre o atuador e o espectador participante, sejam vistas sob a ótica da ética voltada ao outro. Ou ao menos podemos afirmar que a estética desse encontro com o trágico, que passa a ser não só a condição do outro, nutre tanto a capacidade empática quanto a ética. Principalmente quando se trata de transposições da tragicidade para o nosso momento (tais como essa), esta estética-ética possibilita a construção da dimensão utópica do trágico contemporâneo. Não porque ela forneça uma solução ao conflito insolúvel, mas sim porque incite um sentido de profunda cumplicidade e responsabilidade de buscar respostas, juntos.

Além disso, as várias temporalidades, a duração, e o aspecto metamórfico do espaço cênico também podem contribuir para o aprofundamento de trocas e de seus efeitos. Isso sem falar da riqueza e beleza dos signos cênicos, que fundindo simbolismo e surrealismo são contrapostos à materialidade e realidade de nossa convivência dentro do quadro fictício, absorvendo-nos na busca de seus múltiplos significados: a cama/árvore de onde crescem galhos, que evoca também barco, prisão, trampolim de pesadelos; a ponta dos dedos de Medeia pintados de vermelho (porque como disse Leucon: “Quem se serve das mãos tem de mergulhá-las em sangue, quer queira, quer não. Eu não quero ter mãos ensanguentadas”); os milhares de pedacinhos de cascas de coco no corredor que leva à caverna e ao seu interior, sobre os quais caminhamos temerosos, os quais produzem sons que nos dão a sensação de estarmos caminhando sobre um mar de ossos; os tapetes orientais que viram paredes, revelando e escondendo segredos da Cólquida, em contraste com as paredes minimalistas movediças de Corinto, que bloqueiam, encurralam e ameaçam os nossos corpos; a areia que é derramada de sapatos, simbolizando o corpo ausente dos que foram vítimas do holocausto; a balança gigante onde a ré Medeia é pesada (contra um pedaço de carne crua) durante seu tribunal, gestusv que traduz o valor de um corpo marcado por múltiplas marginalizações: mulher, feiticeira, estrangeira. Um corpo que já era culpado antes mesmo de virar bode expiatório para os crimes do poder patriarcal.

 


Agora, fenomenologicamente falando, é importante ressaltar as maneiras pelas quais a longa duração dessa peça-ritual, juntamente com a desorientação espacial que desafia a percepção do espaço como fixo e imutável age de contraponto à compressão do tempo e do espaço, que segundo David Harvey, são características do paradigma pós-modernovi. Ao deslocarmo-nos através de um espaço que constantemente se modifica, abrindo e fechando-se, revelando suas passagens secretas, fazendo-nos às vezes vulneráveis, outras protegidos, conduzindo-nos para onde quer, por um lado parece nos subjugar à sua “vontade” (tal qual o herói grego é subjugado pelo destino). No entanto, por outro lado, isso nos proporciona uma tremenda liberdade. Essa sensação de liberdade paradoxalmente aciona a ética pós-moderna de Levinas, ao nos forçar a negociar nossa posição com o outro. Ou seja, ao posicionar-nos em meio às várias cenas, precisamos considerar o outro, somos interpelados por essa dinâmica a buscar um ângulo, uma perspectiva que não perturbe aos outros. Claro que talvez seja um tanto utópico de minha parte presumir esse comportamento como resultante dessas dinâmicas de corpos e espaços, mas o que posso afirmar com certeza, é que tais dinâmicas nos levam a fazer escolhas que são simultaneamente estéticas e éticas e portanto, políticas.

Enquanto que parte dessas divagações dizem respeito ao “teatro de vivência” como um todo, se sobrepormos a essas a dimensão utópica do trágico já presente no texto de Medeia Vozes, talvez possamos então imaginar como essas estratégias cênicas possam aprofundar a sua apreensão. Mas é claro que esse efeito político-poético não é para todos. Creio que seja para aqueles que saibam sorrir no escuro. Sorrir no escuro e continuar acreditando nos significados secretos e mágicos do trágico, como o fez Rosa Luxemburgo, uma das vozes de Medeia, na cena em que ela se despede de seus filhos:

No escuro, sorrio à vida, como se eu conhecesse algum segredo mágico que pune todo mal e as tristes mentiras. E, ao mesmo tempo, procuro uma razão para essa alegria, não encontro nada, e tenho que sorrir novamente – de mim mesma. Nesses momentos penso em vocês. Gostaria tanto de passar-lhes essa chave mágica para que vocês percebessem sempre, em todas as situações, o que há de belo e alegre na vida, para que também vocês vivam como que caminhando por um prado cheio de cores... Concedo-lhes todas as verdadeiras alegrias dos sentidos, para não me preocupar mais com vocês, para que andem na vida com um manto de estrelas protegendo-os, de tudo que é mesquinho, banal e angustiante.

i Ver seu livro: Poética

ii Citado em Theatre & Ethics, de Nicholas Ridout (Palgrave & Macmillian, 2009) p. 50-53.

iii Idem, Ibid.

iv Idem, pgs: 56-59.

v “Gestus” é uma técnica de atuação desenvolvida por Brecht. Consiste em uma combinação de gesto e atitude que traduz as relações sociais do personagem e a causalidade de seu comportamento, de um ponto de vista materialista.

vi Em seu livro A condição pós-moderna, citado em O espaço da tragédia, de Gilson Motta, p. 66.