TRIBO DE ATUADORES ÓI NÓIS AQUI TRAVEIZ 44 ANOS DE TRAJETÓRIA [PARTE 16]

A partir do final de 1987, o que o Ói Nóis Aqui Traveiz denomina de teatro de vivência vai começar a tomar forma com a criação do seu projeto Raízes do Teatro, que resgata as origens ritualísticas  do teatro, a procura do seu caráter sagrado, de contato com as forças da vida. O teatro de vivência procura uma forma de relação aberta e sincera com o público, em que atores e espectadores partilhem de uma experiência comum, que tenha a intensidade de um acontecimento, capaz de produzir novas formas de percepção da realidade. Em fevereiro de 1990 estreia “Antígona Ritos de Paixão e Morte”, primeira encenação do Raízes do Teatro. A encenação partia do mito grego, da mulher que quer enterrar o irmão, para recriá-lo em função da vivência dos atores, dos seus desejos e das necessidades da época. Uma série de ritos e diálogos reatualizavam o mito e os seus desdobramentos arquetípicos. No teatro ritual entra-se em uma outra dimensão de tempo e espaço, fora do tempo cotidiano, instaurando no público uma dilatação da sua percepção. A água, o fogo, a terra, elementos essenciais da natureza faziam parte da encenação. O uso das imagens, sons, texturas, cheiros, sabores, estimulavam os sentidos tanto dos atores como do público. O olhar e o toque se tornavam ações  importantes.  O ritmo denso e mais lento que o habitual de algumas cenas alternava-se com o ritmo visceral e extático de outras.  A encenação, que comoveu e escandalizou, obteve a unanimidade da crítica e de afluência de público.

“ANTÍGONA, RITOS DE PAIXÃO E MORTE”

A peça transcorria em cinco ambientes. Começava no pátio da Terreira com a encenação da batalha entre Tebas e Argos. Os guerreiros misturavam-se ao público. Os personagens Polinices e Etéocles destacavam-se dos demais por estarem em pernas de pau. Com muita agilidade, os atuadores manejavam espadas e escudos, travavam duelos no telhado, desciam pendurados em cordas e se locomoviam sobre carretéis de fios elétricos (que faziam as vezes de carro de guerra). O som de um bumbo assemelhava-se ao ritmo da batida de um coração primeiramente compassado, depois acelerado e gradativamente lento até cessar por completo.

Num segundo momento, os espectadores eram introduzidos em um grande deserto. Toneladas de areia foram descarregadas dentro do teatro para criar a imagem de ruína e desolação em que se encontrava o povo de Tebas e, também, para reproduzir o símbolo da solidão do homem moderno. A primeira providência que o grupo tomou a estruturar a montagem foi romper a unidade de tempo e espaço característica da tragédia grega. Não queria reproduzir um palácio à semelhança de uma época remota e específica. Então, recusou a linguagem realista e se baseou na estética do fragmento, fundindo as informações do mito aos referenciais do mundo de hoje. Além disso, preferiu o despojamento trabalhando com elementos simples. Este traço foi particularmente marcante no figurino: com exceção dos guerreiros, que usavam indumentária típica, os outros personagens apareciam completamente nus ou parcialmente encobertos com panos coloridos. O deserto incluía um pequeno lago, uma ponte móvel de madeira e cordas, um praticável que servia de fachada da corte e um monte elevado de terra onde ficava exposto o corpo de Polinices (um esqueleto montado com crânio de gesso e ossos de gado). Neste cenário o público assistia ao “Rito de Luto de Antígona e Ismênia”, à “Coroação de Creonte pelo Conselho de Anciãos”, ao “Confronto do rei com seu filho Hemon” (noivo de Antígona), a Impossibilidade do Encontro com Hemon”, entre outros episódios, num total de vinte e cinco cenas das trinta previstas no roteiro da peça. Algumas delas merecem destaque:

“O Rito de Sepultamento”: (Poesia e dramaticidade nos dois enterros de Polinices.) Após ouvir de Ismênia que seria loucura, pois são apenas mulheres e nada podem contra o sistema, Antígona decide ir sozinha enterrar o irmão. A heroína coloca um punhado de terra nas mãos e alguns espectadores e entoa um lamento agudo e lírico enquanto se dirige ao corpo. O canto distrai os soldados que fazem a guarda. Com um jarro de cerâmica, ela derrama lentamente os grãos de areia que sepultam o traidor. Quando o morto é desenterrado, Antígona retorna exaltada. Sua dor e desespero ficam explícitos nos músculos tensos, nos gritos e nos movimentos que faz para enterra-lo novamente.

 “A Roda do Destino”: (Uma cena curta e instigante. Aparecia quando Antígona era condenada.) Os atuadores deitavam-se sobre o eixo do carretel, que antes serviu como carro de guerra. Quando os corpos nus começavam a girar, via-se uma imagem alusiva `a carta número 10 do tarô, a Roda da Fortuna. A roda, símbolo do progresso da humanidade, estava presente em todo o espetáculo, ora como sentido de opressão, ora com o intuito de transformação. Esta cena demonstra o interesse do Grupo em tornar real tudo que fosse descrito no texto. Ela corresponde a um trecho do coro de Sófocles que se refere ao destino do homem.

Na seqüência, o público era levado a uma choupana (uma sala revestida de juta e com um forte cheiro de alfafa) e assistia ao diálogo entre uma mãe e o filho que desertara da guerra. Esta cena não existe em nenhuma versão de Antígona, mas foi a forma do Ói Nóis encontrou também expor a história sob a ótica do povo, já que, na tragédia, clássica, predomina a visão da realeza.

 “A Ronda Báquica”: (A cena mais ousada da peça.) Para ocultar o sofrimento de Antígona, que foi encaminhada à gruta onde deve morrer, e ludibriar o povo a respeito da guerra, que ainda não acabou, Creonte conclama todos a celebrar a tradicional festa da fertilidade – o Bacanal. O rei finge incorporar o deus usando máscara e exibindo extraordinário falo que, a certa altura, é cortado pela espada de uma bacante. O enterro do falo antecipa todo delírio. Durante trinta minutos, os atuadores dançavam, cantavam, bebiam, insinuavam-se ao público e trocavam carícias numa sucessão de jogos eróticos. Com muita sensualidade, ofereciam à platéia uvas, castanhas, flores e vinho. Havia quem aceitasse e quem se escondesse. Nada era previsível durante o Bacanal. Havia pessoas que reagiam com indignação, ofendiam-se e retiravam-se da peça. Outros, mais descontraídos (poucos, é verdade), tiravam a roupa e participavam ativamente. A orgia era interrompida por Tirésias, que acusava Creonte de profanação e o responsabilizava pela iminente desgraça que ameaçava Tebas. “Todos comemoram da graxa de um homem morto”, dizia. Nessa hora ficava visível o constrangimento de alguns espectadores que ainda se deliciavam com as especiarias oferecidas. Por último, os espectadores eram conduzidos à gruta (para ambientá-la , o Ói Nóis forrou uma peça com arbustos do tipo barba-de-bode.) Alertado por Tirésias de que o pior estava para acontecer, Creonte decide voltar atrás e libertar Antígona. Mas chega tarde e a encontra enforcada (a atriz ficava sentada em um balanço com a corda no pescoço e coberta com um manto branco, parecendo que tinha o corpo suspenso.) Revoltado com a morte da noiva, Hemon volta-se contra o pai disposto a matá-lo. Ao fracassar em sua tentativa, suicida-se diante do rei. No final, a derrocada de Tebas. Com o filho morto nos braços, amparado pelas mulheres, Creonte entrega-se ao invasor. Quando as pessoas saíam para o pátio, passavam por escombros de fogo. Sobre os grandes carretéis eram colocados aros de metal forrados com panos que ardiam em chamas para expressar a destruição da cidade. 

O espetáculo obtém unanimidade de crítica e sucesso de público, onze prêmios do Troféu Açorianos e do Troféu Quero-Quero: melhor espetáculo, direção, cenário, figurino e ator coadjuvante – Sérgio Etchichury como Tirésias – e atriz coadjuvante – Arlete Cunha. Alguns trechos publicados na imprensa, de críticos e espectadores, revelam o impacto da montagem:

      Até o final da peça, não se tem realmente ideia de quais são as dimensões físicas do lugar onde estamos (...) todos os recursos transportam o espectador para um teatro de caráter quase primevo, não muito distante de uma cerimônia religiosa. Sente-se a paixão e a fúria daqueles homens que viveram perto dos deuses. (Cyro Silviera Martins, Revista Zero Hora/Opinião do leitor – Ritual de Paixão e Fúria, 29 de abril de 1990)

      ...impactante, inventiva, reveladora e completamente conseqüente, (...) ninguém sai impune, ninguém vai esquecê-la. (Maristela Bairros Schmidt, Correio do Povo, 18 de março de 1990)

      ...foi uma revelação perturbadora. (...) Pela primeira vez em Porto Alegre me dei conta das inúmeras possibilidades do teatro como expressão dramática e desenvolvimento de linguagem. (...) Nunca uma peça me solicitou de uma forma tão radical e visceral. (Luis César Cozzatti, Zero Hora, 12 de abril de 1991)

      Com este trabalho, indiscutivelmente, o grupo Ói Nóis Aqui Traveiz coloca-se na vanguarda do teatro brasileiro, e estivesse no centro do país, seu espetáculo tornar-se-ia referência obrigatória. (Antônio Hohlfeldt, Jornal do Jockymann, março de 1990) 

 

 


Autor: Sófocles
Fragmentos: Albert Camus, Anaïs Nin, Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Dante Alighieri, Edgar Alan Poe, Ezra Pound, Fiodor Dostoievski, Friedrich Nietzsche, Heiner Müller, Hölderlin, Jean Anouilh, Jean Cocteau, Jean Paul Sartre, Julian Beck, Lao Tsé, Mallarmé
Assessoria teórica: Paulina Nólibos
Direção, cenografia e figurino: criação coletiva
Máscaras: Isabella Lacerda
Iluminação: José Carlos Carvalho e Mário
Contra-regras: Daniela Wilges e Sandra Possani
Contra-regras em substituição: Adir Kettenhuber, Rogério Lauda e Túlio Quevedo
Mestre-de-obras: Antônio Motta
Assistente de cena: Sandra Possani
Elenco: Adriano Marinho, Arlete Cunha, Beatriz Britto, Clélio Cardoso, Isabella Lacerda, Jacque Rosa, José Carlos Carvalho, Kike Barbosa, Marcos Castilhos, Miriam Pereira, Paulo Flores e Sérgio Etchichury
Intérpretes em substituição: Daniela Wilges, Daniele Fagundes, Sandra Possani e Vera Parenza
Estreia: 2 de fevereiro de 1990
Local: Terreira da Tribo 
 
 

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