sexta-feira, 19 de janeiro de 2018

Je suis Caliban – Intervenção Artístico-Digital na História da Arte




Caliban, a Tempestade de Augusto Boal, último espetáculo de Teatro de Rua da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, engendrou personagens que já se tornaram queridos do público, nesse quase um ano de trajetória. Pensar esses personagens para além da cena e inseri-los em outro contexto - a arte digital - foi uma deliciosa “brincadeira”, no qual pude unir o Teatro, a Arte Visual e a História da Arte, esferas que eu transito ao longo da vida. 
Trazer à tona artistas e suas obras para a rede social foi de certa forma uma tentativa de divulgação, para um publico que talvez não as conheça e acredito, que uma diversão àqueles que já possuem intimidade com a Arte Universal, só que agora com a intervenção digital e divertida dos atuadores do “Ói Nóis” e esses personagens do Teatro Brasileiro de Rua, recriando esses cenários e imaginando novos contextos. Um convite à diversão!
A arte digital foi feita em Corel Draw, a partir das imagens dos atuadores sob o olhar de vários fotógrafos e de imagens de obras de arte disponíveis na internet.

*Eduardo Arruda é atuador do Ói Nóis Aqui Traveiz e Historiador.

Legendas:

01. Rei Alonso e o Corcovado visto da baía de Botafogo, Rio de Janeiro, 1825-1826. Aquarela realçada com branco. De Charles Landseer. 
Atuador: Eduardo Arruda
Foto Original: Pedro Isaias Lucas

02. O sorriso de Ariel na mata virgem, Porto Alegre, 1850-1860. Grafite e aquarela sobre papel. De Manuel de Araújo.
Atuadora: Paula Carvalho
Foto Original: Ju Rossi/Rabisco do Design

03. A fuga de Estêvão e Trínculo na Praça de Março, Rio de Janeiro, 1895. De Benno Treidler.
Atuadores: Tânia Farias e Paulo Flores
Foto Original: Fabiano Ávila

04. Caliban e a selva brasileira, Porto Alegre, sem data. Aquarela sobre o papel. De Manuel de Araújo Porto-Alegre.
Atuador: Roberto Corbo
Foto Original: Antônio Garcia Couto

05. Miranda e a Tempestade, Itália, 1849-1917. Óleo sobre tela. De John William Waterhouse.
Atuadora: Marta Haas
Foto Original: Ju Rossi/Rabisco do Design

06. Sebastião não rezou a primeira missa no Brasil, Paris, 1860. Óleo sobre tela. De Victor Meirelles.
Atuador: Júlio Kaczam
Foto Original: Ju Rossi/Rabisco do Design

07. Retrato de Dom Fernando, Rio de Janeiro, 1824. Óleo sobre tela. De Henrique José da Silva.
Atuador: Eugênio Barboza
Foto Original: Débora Vaszelewski/Beta Redação

Confira!








quarta-feira, 17 de janeiro de 2018

As raízes da liberdade abrem as asas sobre nós

Ainda sobre Medeia Vozes, o texto desta semana é do amigo, diretor teatral, escritor, produtor e pesquisador Caco Coelho.

Medeia Vozes que tem sua reestreia em Porto Alegre prevista para março deste ano, no ano 2013 recebeu oito das dez categorias na qual estava indicada ao Prêmio Açorianos, arrematando também o troféu do Júri Popular. Foram eles: Melhor Espetáculo, Melhor Direção, Melhor Atriz para Tânia Farias, Melhor Cenografia, Melhor Iluminação, Melhor Trilha para Johann Alex de Souza, Melhor Dramaturgia, Melhor Produção e o Troféu Juri Popular.



As raízes da liberdade abrem as asas sobre nós
Caco Coelho

Primeiro houve o Caos e a Terra, assim como o Amor; Caos, engendrou a Noite; a Terra, deu à luz ao Céu e aos Oceanos. Recebeu este conhecimento Hesíodo de suas musas, isto é, de sua própria reflexão. O mundo apolíneo, fruto dos sonhos, o princípio individual.
A lenda a narrativa, a epopeia, faziam um caminho milenar. Uma literatura antes da literatura. Os homens ouviam dos poetas invenções que não tinham o interesse em separar o verdadeiro da imaginação. O Universo era, exclusivamente, uma especulação da criação.
Certa feita, Dioniso espremeu suculentas uvas em taças de ouro e bebeu, em companhia de Ninfas e Sátiros, repetidas vezes, até atingirem o ékstasis. O novo nectar acabava de nascer. Todo o ano, por ocasião das vindimas, celebravam. Este mergulho em Dioniso, em êxtase e entusiasmo, tornava o simples homem em um herói, que ultapassava o métron, ipso facto, hipocrités, quer dizer, aquele que responde em êxtase, no caso, o ATOR.
Esta démesure, essa ofensa a si e aos Deuses, necessitava da purificação para receber o poder divino, a kátharsis. A purificação por meio da arte. O mundo dionisíaco, fruto do delírio, o princípio coletivo.
Os gregos criaram a arte trágica e, com isso, realizaram uma das maiores façanhas no campo do espírito. Durante 80 anos, há cerca de 2.500 anos, viveu o homem uma espécie de apogeu. Foram escritas 1.000 tragédias, das quais, 30 são o relato que nos sobrou, sendo que, no Brasil, somente existem 17. De Ésquilo, o poeta divino, chegou até nós, sete; de Sófocles, o poeta dos heróis, iguais sete; e de Eurípides, o inventor da trama, dezesseis.
A história da gênese da tragédia nos diz, com luminosa precisão, que esta obra de arte surgiu realmente do espírito da música, Nietzsche. Este caminho só é possível, diante da sensibilização que a música provoca. Este contágio sensível é a grande percepção grega que se introjeta, até hoje, na humanidade inteira. A disponibilização do sensível como instrumento da arte proporciona o princípio coletivizante, na medida em que causa esta comunhão, esta celebração.
A historicização principia com a ideia filosófica da Verdade. A trajetória da Verdade é estranhamente constituída através dos séculos. A Verdade muda, observa Nietzsche. É a Arte, e não a História, que é mestra da vida, como quer Fernando Pessoa. A história é, em muitos casos, o relato daquele que venceu.
A arte grega começa com o vitorioso se colocando no ponto de vista do derrotado, para falar da dor causada ao outro. A ponte que vai de mim para o outro, diz outro português. É por isso que Derrida vai buscar nos Arcontes o próprio sentido da democracia, também invenção dos gregos. Pode-se medir a democracia de um povo através do acesso ao arquivo e a reflexão que daí emana. A força da consignação, onde tudo é simbólico. O que está em questão é a alma, impõe o gênio alemão, Schiller.
Logo, é imperioso que a tragédia seja a representação de uma ação grave, a fim de permitir esta ruptura do sentido individualizante. A precipitação ao abismo se dá por intermédio de uma monstruosa transgressão da natureza humana, inspirando pena e terror. Neste abismo, onde o nosso herói se lança, encontrará o universo, por isto é vital ter asas, proclama o mesmo Nietzsche. 
Manancial do trágico, o Mito mantém com Verdade a mesma relação que o sol e o arco-iris, que dissipa a luz numa variedade de cores. O Mito é verídico, mas no sentido figurado, não é verdade misturada com impostura: é um alto ensinamento filosófico inteiramente verdadeiro, com a condição de que em vez de tomá-lo literalmente, possa se ver uma alegoria. A explicação do mito é a realidade histórica que ele reflete, posta a serviço da humanidade.
Dessa forma, diante dessa essencialidade, a tragédia cruza a história da civilização com um sentido de eternidade. Esse classicismo encontra-se lastreado pela evidência que leva à releitura. A arte é a da releitura, insiste Nelson Rodrigues. O Brasil abriu mão de abarcar o sentido trágico ao seu teatro. Este fato atinge o próprio Nelson que, ao tentar estabelecer uma tragédia de proporções nacionais, foi desconstituído deste sentido. Quando Nelson mergulha em sua grande aventura mítica - a mesma razão que entende Ésquilo ao escrever sua trilogia (a única que restou integral), a "Orestia", versa sobre uma guerra nacional; ou Eugene O ́neil, quando recorre aos gregos, com sua Electra enlutada, para cantar a Guerra da Secessão americana - esta mesma razão é negada a Nelson pela crítica especializada, preferindo ver na criação rodriguiana, um universo próprio, esquecendo que, no mesmo momento da escritura de Álbum de Família, a pátria brasileira tinha seu pai simbólico, Getúlio Vargas, autoexilado na sua Fazenda de Itu, metaforicamente batizada por Nelson como Gólgota, onde o presidente deposto viveu o seu calvário; a foto colocada na parede é a mesma do retrato do "velhinho", obrigatório nas paredes das salas de aula das escolas e nas repartições do serviço público, a partir do Estado Novo. Não consegue compreender que o Anjo Negro é o mesmo "anjo negro" que guarda Getúlio, Gregório Fortunato, antecipando um cunho trágico, antes mesmo do assassinato que levou Getúlio ao suicídio.
A partir de Getúlio e na sua sequência, começa a florescer no Brasil sua identidade. As artes ganham expressão. Surge a possibilidade de um país tropical afirmar-se. Mas não. A ameaça da liberdade impõe toque de recolher e os quarteis assumem o poder para exercer um papel vergonhoso, de condicionar a pátria aos desígnios estadunidenses. Decorrencia disto, o espaço que ficou reservado à arte hoje no cenário nacional é de complacência, onde só os que se alinham obtem projeção, as tais'celebridades'. O Brasil tinha adquirido um sentido coletivo antes do golpe militar de 64, veio a ditadura, e caiu, como conclusão macabra, a celebridade. Antes da ditadura, não havia um grande ator que não fizesse parte de uma companhia; depois da ditadura, não existe nenhum grande ator, com mídia, que faça parte de uma companhia. Primeiro, foi a deculturação e, depois, a aculturação, denuncia Darcy Ribeiro. Estratégica e cruelmente, foram sendo dissuadidos do povo brasileiro grandes referenciais. O Palácio Monroe, símbolo da república, sede do Senado Federal, prédio onde os pracinhas foram entregar à Nação sua vitória na II Guerra Mundial, foi posto pelo canetaço de um general de plantão. As companhias de teatro, desfeitas. Os livros de educação básica, desregionalizados. Assim, somos uma pátria sem memória, ou, como explicitou Derrida, sem Democracia.
A tragédia pode ser entendida como margens inconciliáveis. Uma força que parte tuas espáduas e te pende sobre a terra, diz o poeta da decadência e das flores, Baudelaire. A força que faz "desenvergar" este arco é o que constitui os princípios estéticos. O Brasil criou descaminhos que fez a arte distanciar-se dessa função primordial. Um dos resultados mais diretos e, evidentemente, obscurecido, é a sua ressonância na educação. Hoje a educação brasileira gera mais analfabetos funcionais que o número da evasão escolar dos anos 50. A consequência de abandonar este sentido primordial, dissociando a arte da vontade de seu povo, visto no sentido helênico, atualizando o uso do termo, é verdadeiramente trágico.
Para isso que serve a releitura de uma tragédia, a partir de um mito ancestral. Espelho do mundo, a poesia quer elevação, para que isto ocorra, ela tem de estar fincada em uma situação e devem ser criadas condições para entender o percurso do ser humano nesta sociedade.

O Ói Nóis Aqui Traveiz é um centro de investigação e elaboração de linguagem cênica, tanto do teatro de vivência, quanto do teatro de rua, bem como do ambiente formativo continuado. Seu campo de atuação é uma Terreira, onde a Tribo de Atuadores faz do teatro um ato de consciência, dispostos a vivenciar qualquer situação que encontram por uma senda libertária. O espetáculo mais recente do coletivo - é assim que deve ser tratada a Companhia, porque tudo ali é trama do coletivo – Medeia Vozes propõe uma celebração. O Mito de Medeia é apedrejado pela história como uma mulher que ousou matar os filhos por paixão. O Ói Nóis se utiliza da versão que Christa Wolf deu ao mito, lançando a oportunidade da dúvida sobre seus atos bárbaros.
O Mito foi tratado, originalmente, por Eurípides. Lá, Medeia é vista como infanticida, vingativa, feiticeira, onde a comunidade, carregada de culpa, quer limpar suas mãos. Ói Nóis prefere dar outras vozes ao imaginário ocidental cauterizado. Wolf propõe ver através do reconhecimento de nossas fraquezas. Um novo paradigma se estabelece, libertando o grito preso na garganta, lançando com atenção outro olhar sobre a mulher bárbara. Não importa mais a verdade em torno do Mito, a questão é colocá-lo em xeque.
Já no prólogo, Medeia se apressa em explicitar a sua loucura. Ela está enraizada na cama de molas que rangem, chocalhando com o corpo. A cama de ferro projeta raízes, mas elas estão secas. Não há frutos, portanto, seu campo de ação será o absurdo. Esta opção interpretativa deveria trazer consigo uma limitação, na medida em que o distanciamento da razão aparente, comprometeria a elucidação de alguma verdade necessária. Ao contrário, é justamente no esgotamento de caminhos, restando apenas a linha limítrofe, e tênue, do transbordamento, que se manifesta o enorme talento da atriz Tania Farias, constituindo-se, por vezes, num verdadeiro réquiem. Ela ultrapassa o métron. Este aspecto, craveja uma característica do teatro de outro trágico, Sófocles, em que suas heroínas estão condenadas a enfrentar sozínhas seus desígnios. Logo, à mesa do banquete do rei de Corinto, está inclinada sobre ela, aquela que não sabe ser condizente. O barco, feito de taquaras cortadas em toras suspensas, indica a travessia em que será conduzida a plateia. A criança morta estará na caverna erma e claustrofóbica. O ardil dos que querem se livrar das culpas, é urdido na torre de aço torcida. É da onde emana a voz tonitroante do ancestral estético dessa caminhada, Paulo Flores. Ancestralidade no sentido de disponibilização, de vigor, de sabedoria. O teatro gaúcho tem nesse artista sua maior expressão teatral. Sua trajetória é de grande referência, favorecendo a constituição de uma linguagem claramente identificável, sobretudo, na praxis de um território cultural. O exercício cênico permanentemente voltado à formação, se estabeleceu como um caminho revelador de variados talentos, guardando sempre um teor de originalidade, mesmo diante de tamanha consolidação, o que é um risco e, ao mesmo tempo, serve como fôlego que mantém viva essa dimensão teatral tão característica das terras gaúchas.
A areia branca coloca todos na mesma insegurança para, a seguir, começar o manuseio da plateia em níveis e ambientes distintos, elevando o propósito da celebração. Esta celebração só não é ainda maior, porque as músicas, em que pese constituir alguns momentos de beleza, pela opção das letras sempre estar em outro idioma, tornam alguns encontros circunscritos ao coro. O fogo e os caminhos sem guarida assumem a função de mexer com as sensações. A noiva que vai morrer - porque o amor filho da traição deverá ser punido - deixa próxima a nudez tão alva. Jasão está engaiolado. Seu amor bateu asas. Mas as asas também estão secas, como as raízes da árvore morta. Os cenários são prenhes de referências ao Oriente médio, com tapetes persas formando corredores do passado. As roupas e cantos africanos, dão um colorido impregnado de tropicalidade. Os ritmos tocados ao som da pele de cabra e o pulmão da gaita de fole posto pra fora até o seu estertor, são os sons instrumentais de Medeia, além das vozes polifônicas libertárias. Existe uma invasão de códigos de linguagem, a partir do momento em que são colocados em cena uma série de fragmentos de várias peças do amplo repertório do grupo, mostrando uma bagagem de identidades, proporcionando a mímesis de um universo reconhecível. Este manifesto permite arriscar cenas fora do eixo convencional, como rascunhos de uma linguagem que surgirá, diante do frescor provocado pela atualização do Mito. A propriedade na utilização dos mais variados recursos cênicos que o espetáculo Medeia demonstra, está associado aos mecanismos utilizados ao longo da trajetória da Tribo. A força estética reside sobre uma luta incansável - vide os quarenta anos na estrada - em prol dos direitos humanos, nos mais diversos níveis, seja como expressão política da sociedade, ou como instrumento de transformação de comunidades carentes.

Fotos: Pedro Isaias Lucas
O teatro alemão, desde Goethe, se coloca como um instrumento de interpretação do Mito, atualizando seu exemplo, dispondo su elucidação, enxergado à luz da ciência. Qualitativamente após a passagem de Brecht sobre a Terra, passou a representar os anseios sociais do seu povo. Não mais uma sociedade burguesa, mas o homem como destino do homem. Um dos principais propaladores desse caminho irreversível tomado por Brecht, Heiner Muller, entregou às novas gerações, as chaves de diversas obras clássicas, por meio de suas "Re-leituras". Este mestre alemão é tomado como uma das inspirações principais do Ói Nóis, desde a memorável encenação de "Hamletmachine", derradeira peça do lugar onde surgiu a Terreira.
Dessa forma, o projeto "Raízes do Teatro", do qual Medeia Vozes faz parte intrinseca, é a ampliação de um caminho que foi seguido desde sempre, que vocacionou ao coletivo o seu sentido social.
O Brasil vive o seu momento de maior complexidade. As conquistas sociais são postas como moeda de troca por ter-se abjurado da Ética. Está na hora, quiça, de uma releitura trágica da nossa própria história.
O teatro é uma arte essencial. A Terreira exerce, com pertinácia e astúcia, o seu papel de problematizadora. Ou seja, utilizam suas asas para bailar neste abismo. A imagem da Medeia levando um feixe de gravetos sobre a cabeça, descendo a rua negra, cheia de poças d ́agua - a mesma água que acalma, mostra que esta guerra vai longe.

Referências bibliográficas:

Bornheim, Gerd - O sentido e a máscara
Veyne, Paul - Acreditavam os gregos em seus mitos?
Nietzsche, Friedrich - O nascimento da tragédia
Romilly, Jaqueline - A tragédia grega
Vidal-Naquet, Pierre e Vernant, Jean-Pierre - Mito e tragédia na Grécia Antiga
Ribeiro, Darcy - Os brasileiros
Teixeira, Anísio - Educação não é privilégio
Derrida, Jaques -
Ricci, Conrado - Sobre o teatro grego
Aristóteles - Poética

quinta-feira, 11 de janeiro de 2018

Medeia Vozes e a discussão de Gênero e Memória

Publicamos abaixo a continuação do artigo de Natasha Centenaro (compartilhado aqui na semana passada) "De feiticeira grega às estrangeiras contemporâneas: Medeia vozes e a discussão de gênero e memória".

Em vésperas de celebrar 40 anos de trajetória, viemos a público informar que Medeia Vozes - uma das maiores obras do Teatro Brasileiro, da última década - entrará em cartaz em Porto Alegre nos meses de março e abril/2018. Medeia Vozes vem aí!!!

Continuação...

De feiticeira grega às estrangeiras contemporâneas: Medeia vozes e a discussão de gênero e memória
Natasha Centenaro (PUCRS)


A perspectiva trabalhada pela autora alemã Christa Wolf no seu romance e incorporada pelo coletivo, parte da ideia de resgatar a figura feminina transformadora, da cura, da força, da sabedoria, do poder de decisão e do espírito de resistência, abdicados na versão trágica de Eurípides em favor da esposa orgulhosa e infanticida. O Ói Nóis Aqui Traveiz, porém, expande o gesto e procura na interlocução de vozes femininas imprescindíveis ao século XX discutir o papel social, político e cultural da mulher. A amplificação dos discursos (suas vidas, histórias, sofrimentos e lutas) de Devi, Luxemburgo, Dirie, Meinhof e Chungara, enfatiza as problemáticas da violência contra a mulher, nas esferas de poder público e privado: violência física, sexual, hierárquica, simbólica (da mutilação genital na África ao estupro coletivo na Índia à perseguição na Alemanha Ocidental à prisão e aos maus-tratos na América do Sul). 

A construção do texto evidencia essa amplificação e pluralidade de vozes, tendo como base o romance de Wolf e a inserção dos relatos das mulheres reais, numa técnica de bricolagem, de costura (a colcha de retalhos da miscigenação, dessa combinação entre o real e o ficcional), na apropriação dos discursos pelo eixo central do enredo. O desenvolvimento da trama é não-linear, começando in media res com Medeia já em Corinto, em flashback (a memória da mulher / o relato de Jasão – a voz masculina / a ruptura da temporalidade) a chegada de Jasão e dos Argonautas na Cólquida, para retornar a Corinto até o julgamento, banimento e exílio da personagem-título. Entremeado pelos relatos das outras vozes femininas, destacando-se o uso de cartas e depoimentos das histórias reais. 

Para pensar essa ideia de pluralidade – as muitas vozes das muitas Medeias (somos todas Medeias) –, corroborando ao que a Tribo de atuadores propôs nesse espetáculo, buscase na teoria de Judith Butler aporte para a discussão de gênero. De acordo com Butler (2003), gênero não pode ser descritivo e nem prescritivo, pois não pode ser considerado imutável, fixo e não possui uma estabilidade natural. Não existe uma identidade de gênero que seja anterior a sua performatividade. O sujeito, diferentemente daquele sujeito entendido pela política como estável, é encarado como uma categoria linguística, como uma estrutura em formação e transformação. Desse modo, nenhum indivíduo torna-se sujeito se não foi antes “sujeitado” ou tenha passado pelo processo de subjetivação. O problema é que essa representação política e linguística apresenta tão e somente essas duas opções: dentro do binarismo homem e mulher, nas quais os sujeitos devem se conformar – e se enquadrar normativamente. 

Conforme a pesquisadora, faz-se necessário repensar a ideia que norteou o feminismo até a década de 1980, o qual buscava reposicionar a mulher como sujeito unificado dessa luta emancipatória, e que entendia a dualidade entre sexo como algo natural e gênero como socialmente construído. Gênero, assim, estaria compreendido nas categorias de substância, sentido e essência, integrado à metafísica da substância. Mas como esse sujeito poderia ser / estar unificado, questiona-se, sendo o gênero um efeito, bem como a noção de identidade uma expressão desse sujeito e não o sujeito em si, centralizado? Por isso, Butler (2003) sugere, apesar de ressalvas, tratar esse tema por meio da pluralidade, visto a realidade instável da pósmodernidade: “mulheres”, ao invés de “mulher” (sujeito unificado) e levando em conta outras características como etnia, raça, faixa etária, condições sociais e culturais, por exemplo. Cabe, aqui, pensar e citar as teorias Queer e a própria ideia do pós-feminismo, que pretende deslocar a noção do sujeito da história como premissa, o que não quer dizer excluí-lo de todo, recusá- lo ou torná-lo ausente do debate, porém substituir o termo “mulher” e gênero feminino por uma proposição de identidade social, complexa, plural, múltipla e fragmentada, em que o gênero seria um dos tantos aspectos importante e fundamental. Todas são Medeia. Todas são e somos a voz de Medeia. Uma voz de coletividade e pluralidade. De resistência. Porque somos estrangeiras para um mundo patriarcal. E somos estrangeiras para nós mesmas. Ainda somos bárbaras. Julia Kristeva, em Estrangeiros para nós mesmos (1994), atribui a Eurípides o uso frequente do adjetivo “bárbaro” no sentido pejorativo: “excêntrico”, “inferior”, relacionado à selvageria, à crueldade e ao mal, deixando de ser vinculado à nacionalidade estrangeira, mas ao caráter e à moralidade. No caso da mulher como estrangeira, para si mesma e para o outro – o olhar masculino de superioridade e de julgamento (condenação) – está o agravante da situação imposta por esse outro – gênero – como se fosse uma perspectiva normativa de convívio entre as próprias mulheres, ou seja, os homens definem, dizem, afirmam, julgam o comportamento, o modus operandi e as relações sociais femininas e fazem com que essa ação se torne um reflexo de uma ação enganadora, uma ilusão de que essa é uma prática do gênero feminino como estrangeiro – bárbaro – inferior, portanto, ameaçador. Em consonância com o pensamento das vozes plurais e da estrangeridade presente não apenas na personagem Medeia, mas também em Glauce, a que não entende a sua situação – estrangeira para si mesma, aquela que se lembra da irmã Ifínoe como presença da infância e como voz perturbadora de um presente / passado repleto de segredos (em nome da política, 8 tem-se o sacrifício), a que está em condição de “auto-sacrifício”, disposta a se casar com Jasão pelo bem maior, o bem coletivo da polis. 

QUINTA VOZ – GLAUCE 



CENA 24 - A MULHER
Quando temos medo, temos de conhecer o terreno que nos cerca, como um animal fraco na selva, a mulher entendia disso, sabia muito bem como não é fácil afastar de nós o medo, como ele espreita por debaixo da pele para poder saltar de novo. 

CENA 25 - QUARTO DE GLAUCE 
Jasão agora aparece mais vezes, e a cada vez meu coração, tolo como é, dá um salto. Esqueço que é meu pai quem o manda. Mas eu bem sei que ele está preso à outra, está e estará, ninguém se liberta dela. 

CENA 26 - LEMBRANÇA DA IRMà
Ouvi um eco. E mais nada. Depois o grito da mãe. Como um animal no matadouro. (...) Ifínoe. Nunca mais voltei a ouvir este nome, nunca mais o pronunciei, nem nele pensei, desde aquela noite. 

CENA 27 - O CASTIGO 
A culpa é toda minha. Eu sabia que o castigo tinha de vir, eu sei bem o que é isso de ser castigada. O castigo agita-se dentro de mim muito antes de eu lhe conhecer o rosto, agora já o conheço. (...) A peste. Pode haver uma culpa que arraste atrás de si a peste? (MEDEIA VOZES, Roteiro de cenas. Programa da peça, Impresso, s/d).

A estrangeridade está nas vozes evocadas por mulheres sufocadas, caladas e que tiveram suas liberdades extirpadas, na representação da memória coletiva de africanas, indianas, bolivianas, mulheres do mundo, através da rememoração do passado individual das mulheres reais: a mutilação genital aos cinco anos de idade que sofreu a somali Waris Dirie; o casamento forçado aos onzes anos, a violência diária, a luta pelos “sem-casta”, os de “baixacasta” e pelas mulheres que enfrentou a indiana Phoolan Devi até se tornar líder de um grupo rebelde de assaltantes de castas superiores; os esforços por melhores condições de trabalho nas minas de minério e contra os desmandos da ditadura militar na Bolívia, a violência sofrida na prisão por Domitila Chungara – “Sua indignação contra os militares após o massacre de São João, em 24 de junho de 1967, custou a vida de seu filho que morreu ao nascer numa cela lúgubre, sem auxílio e vítima dos chutes e golpes dos militares, que a detiveram por afronta” (MEDEIA VOZES, Programa da peça, Impresso, s/d). 

[Sic] Mais que favorecer a linha feminina, critica-se a genealogia masculina, que ocasiona vítimas e a discriminação de mulheres e criação. (...) A configuração das diferentes vozes acaba demonstrando a inocência de Medeia e com isso, o patológico desenvolvimento das relações sociais na civilização ocidental. Medeia é uma marginalizada, porque não corresponde à imagem feminina que a sociedade masculina considera apropriada. Medeia supõe o paradigma da mulher inocente, difamada e demonizada pelo discurso patriarcal, que acaba lhe isolando. Tomando características próprias da performance – como abertura, pluralidade, estruturas não lineares, quebra de relações de temporalidades definidas – que são conformadoras de uma outra forma de narrativa, a encenação do Ói Nóis Aqui Traveiz dá voz a mulheres reais de ação que deixam ou deixaram relatos de violência e intolerância. Nossa história está repleta de mulheres que foram e são rechaçadas como Medeia. (...) Uma colcha de retalhos que costura vozes de mulheres, vozes mudas caladas, engasgadas nas gargantas, vivificando a atuação dessas mulheres de épocas e culturas distintas, que possuem em comum o inconformismo e o sonho de liberdade. Cria-se um circuito entre a voz de Medeia, as vozes da memória, e as vozes atualizadas pelas histórias do presente. São vozes-mulheres, o plural a representar a coletividade. Vozes-mulheres que recolhem em si, a fala e o ato, o ontem e o hoje, o agora. Vozes-mulheres que ressoam o eco da vida-liberdade. Afirmação de existência (MEDEIA VOZES, Programa da peça, Impresso, s/d). 

A narrativa central da peça, por si só, questiona os lugares de fala e o tom da voz outorgado pelo poder patriarcal à bárbara feiticeira da Cólquida nas terras civilizadas da polis corintiana, principalmente, quando subverte a perspectiva do tragediógrafo grego Eurípides. Medeia, aqui, é vítima de uma luta de poderes político e econômico, e não é mais compreendida como a mulher da paixão desmedida, que provoca o assassinato do próprio irmão, Apsirto, do rei Creonte, de Glauce e a causadora do infanticídio pelo qual ficou conhecida por séculos. Essa voz ficcional transformadora e transformada da personagem vem acompanhada pela inserção das vozes reais das Medeias Contemporâneas, através de cartas, entrevistas, depoimentos e relatos. É o que se pode chamar de resgate, de rememoração da memória individual dessas mulheres, resultando em um produto artístico, a fim de atingir e conclamar as memórias coletivas e sociais (também de fatos históricos – a prisão da ativistaguerrilheira Ulrike Meinhof, do Grupo Baader-Meinhof, na Alemanha Ocidental, por exemplo) de tantas outras mulheres (em alguns desses, ainda maioria) de povos multiculturais, colonizados, os quais enfrentaram guerras civis e étnicas, de consequentes conflitos políticos, sociais e econômicos, de desigualdades e minorias. 

De acordo com Maurice Halbwachs (2006), é necessário que exista um testemunho para que um fato se perpetue e se torne memória para um determinado grupo social. Para Halbwachs, a memória, embora pareça individual e de domínio particular, está em constante interação com a sociedade, tendo em vista que as lembranças também são coletivas, e que se precisa da memória do outro para ativar essa memória individual. Ela continua existindo per si, contudo, congrega a participação de outros atores nesse processo, estabelecendo, assim, uma conexão direta, além de instituir uma relação de identificação, sobretudo, por aquela memória individual com a memória do grupo ao qual integra e interage. 

No mais, se a memória coletiva tira sua força e sua duração do fato de ter por suporte um conjunto de homens, não obstante eles são indivíduos que se lembram, enquanto membros do grupo. Dessa massa de lembranças comuns, e que se apoiam uma sobre a outra, não são as mesmas que aparecerão com mais intensidade para cada um deles. Diríamos voluntariamente que cada memória individual é um ponto de vista sobre a memória coletiva, que este ponto de vista muda conforme o lugar que ali eu ocupo, e que este lugar mesmo muda segundo as relações que mantenho com outros meios. Não é de admirar que, do instrumento comum, nem todos aproveitam do mesmo modo. Todavia quando tentamos explicar essa diversidade, voltamos sempre a uma combinação de influências que são, todas, de natureza social (HALBWACHS, 2006, p. 54).


 Para Beatriz Sarlo (2007), em um tempo de subjetividades, tenta-se compreender qual é o papel desse subjetivo na esfera pública, visto que buscam-se as identidades e os sujeitos reaparecem para relatar suas experiências – porque é um tempo de experiência e de se tentar encontrar a(s) verdade(s). O testemunho está diretamente ligado ao fato político e ao contexto das ditaduras militares na Argentina (1976), no Chile e no Uruguai (1973), segundo Sarlo. Os depoimentos das “vítimas-testemunhas” deixa o cenário jurídico dos julgamentos e das condenações dos crimes cometidos (ferramenta indispensável para a redemocratização) e passa a ter forte impacto em níveis culturais, sociais e pelo fator ideológico. A reconstituição e a rememoração desses fatos pela linguagem transformam a experiência em narração da experiência: pois não existe uma forma de se testemunhar sem a experiência e não existe a experiência sem a narração. É pela linguagem que se rompe o “aspecto mudo” da experiência, evita-se, com isso, o seu esquecimento e reabilita-a do tempo imediato do acontecido. “A narração inscreve a experiência numa temporalidade que não é a de seu acontecer (ameaçado desde seu próprio começo pela passagem do tempo e pelo irrepetível), mas a de sua lembrança. A narração também funda uma temporalidade, que a cada repetição e a cada variante torna a se atualizar (SARLO, 2007, p. 25)”. 

O testemunho como rememoração de uma memória individual para uma memória coletiva (Halbwachs), portanto de reatualização e a partir da narração da experiência como proposto por Beatriz Sarlo, aparece ao longo da peça nas seguintes cenas: “6 - Depoimento de Waris Dirie”; “19 - Depoimento de Phoolan Devi”; “32 - Na Prisão (Carta de Ulrike Meinhof)”; “34 - Despedida dos filhos (Carta de Rosa Luxemburgo)”; “37 - Refugiados latino-americanos – Depoimento de Domitila Chungara”. Segue a transcrição das cenas 6, 19, 32 e 373 : 

CENA 6 - DEPOIMENTO DE WARIS DIRIE 
Bem se sabe que em consequência desta mutilação as mulheres adoecem psicologicamente e fisicamente para o resto de suas vidas. Essas mesmas mulheres são a espinha dorsal da África. Eu sobrevivi, mas as minhas duas irmãs não. Sofia morreu de hemorragia depois de ser mutilada e Amina faleceu no parto, com o bebê ainda no seu ventre. Até que ponto nosso continente se fortaleceria, se um ritual tão selvagem fosse abolido? 




CENA 19 - DEPOIMENTO DE PHOOLAN DEVI 


Eu rezei aos deuses e deusas para me ajudar, para me deixar viver, deixar-me correr pelos campos úmidos, subir os barrancos, deixar-me ter a minha vingança e matar o demônio de cabelos vermelhos. Então a escuridão voltou, e outro homem estava gemendo sobre meu corpo, um homem velho, um espírito suando com cheiro de morte. 



CENA 32 - NA PRISÃO (CARTA DE ULRIKE MEINHOF) 
Desperto, abro os olhos: a cela se move. Depois do meio-dia, quando o sol entra, de repente, fico parada. Não consigo afastar a sensação de que a cela se move. Não consigo explicar se tremo de febre ou de frio. (...) A sensação de que tempo e espaço se encaixam um no outro. A sensação de encontrar-se numa sala cheia de espelhos deformantes. Cambalear-se. A sensação de mover-se em câmera lenta. A sensação de encontrar-se no vazio. 

CENA 37 - REFUGIADOS LATINO-AMERICANOS – DEPOIMENTOS DE DOMITILA CHUNGARA 



Senti como se tivesse arrebentado algo na minha cabeça... Via como que fogo caindo ao meu redor. Sentia um medo horrível, não conseguia distinguir nada. Ele voltou e me falava: Cadela faminta, o que queria? Comer a minha mão? Me batia com muita raiva. Está esperando seu filho aqui. É no seu filho que eu vou me vingar. (MEDEIA VOZES, Roteiro de cenas, Programa da peça, Impresso, s/d). 





Considerações finais 

A ambientação e a movimentação dos atores – atuadores e também do público (não há espaço delimitado, nem assentos; a plateia é incorporada e interage em cena, partilhando as refeições do Ritual da Primavera; como parte dos cidadãos de Corinto, para quem os personagens se dirigem no julgamento da estrangeira; ou no banquete de recepção aos Argonautas na Cólquida, por exemplo) desde os tapetes orientais, a areia da terra bárbara, o cimento de Iolco, os pedregulhos da gruta – galeria onde está o corpo de Ifínoe –, ao branco asséptico da cela de Ulrike Meinhof, às folhas e a árvore do exílio de Medeia, do solo, o chão, ao céu (o plano alto representa o poder patriarcal: Acamante fala de cima – em um trono fixado junto à parede, quase no forro da sala – para Medeia, no solo – plano baixo) corroboram à encenação pós-dramática do acontecimento teatral proposto por Lehmann (2007) e ao teatro de vivência – a celebração da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz.

Nesse sentido, a encenação se revela para além da utilização dos elementos cênicos, do uso dos diferentes planos, espaços, corredores, passarelas e escadas da sala, mas garante outros significados, de função espacial e narrativa a esses ambientes e objetos, é a semiótica de um texto – discurso – identificado em imagens e elementos cênicos plenamente realizáveis. 
O mesmo vale para o figurino. O vestido-ninho-de-noiva de Glauce (a pureza da virgem à espera de ser devorada pelo futuro esposo) e a gaiola de Jasão (o passarinho preso e calado – o poder econômico e político balizando as relações: casando-se com Glauce, ele se torna o Rei de Corinto), as referências às vestimentas típicas orientais, bem como das índias da América do Sul, dos refugiados africanos, das mulheres do Ritual da Primavera, o contexto histórico, geográfico e cultural, evitam, com isso, sublinhar a cena. Porque fazem parte da cena. 

A discussão de gênero e a questão da estrangeridade estão presentes em diferentes cenas e desde o eixo cênico ao eixo discursivo-narrativo: a mesa inclinada no banquete do palácio em Corinto (Medeia na ponta inferior), a nau dos Argonautas levada pelas ondas do Mediterrâneo (Medeia e Jasão: enquanto casal e a descoberta, o sentimento, a renúncia, o amor, o pertencimento), a torre da cúpula de Corinto: Acamante, Creonte e Jasão (“em função de valores mais altos”), o balanço em que se encontram Jasão e Glauce (no vaivém do poder e da situação arranjada), o terremoto (humano) e a peste – a cena da areia sendo retirada dos sapatos e as esteiras de corpos nus – o suicídio de Glauce, a balança do julgamento de Medeia (dois pesos – uma medida: carne – mulher). Assim, é possível entender que as inserções de depoimentos das vozes das Medeias contemporâneas funcionam como narrativa da experiência do testemunho e rememoração da memória coletiva. 

DÉCIMA VOZ – MEDEIA
CENA 42 - MEDEIA NO EXÍLIO
Mortos. Apedrejados. E eu que pensei que sua sede de vingança terminaria com a minha saída. Cega. Pensava nas crianças como se de vivos se tratassem. Não foi desta vez que os coríntios me deixaram em paz, dizem que eu matei meus filhos. Que eu, Medeia, quis me vingar da traição de Jasão. Quem vai acreditar numa história destas? Então era essa a ideia. Eles próprios se encarregam de transmitir aos que virão, a minha imagem de infanticida. Mas para que lhes serve isso, comparado com os horrores do passado com que têm de viver? Porque nós, nós somos incorrigíveis. Querem os deuses ensinar-me a acreditar de novo neles? Fazem-me rir. Agora sou superior a eles. Onde quer que me toquem com suas cruéis antenas, não encontram em mim uma réstia de esperança ou de medo. Morreu o amor, e também a dor se apaga. Sou livre. Sem desejos, escuto o vazio que me enche toda. E a mim, que me resta? Amaldiçoá-los. Malditos sejam todos! Que se abata sobre Corinto uma vida de horrores! Que os seus uivos cheguem aos céus sem os comover! Eu, Medeia, os amaldiçoo. Eu, Medeia, amaldiçoo a todos! E eu, para onde irei? Haverá um mundo, um tempo, com lugar para mim? Ninguém a quem possa perguntar. Essa é a resposta. A ferida sara, quando os gritos morrem. O sofrer tem limites, além dos limites fica um nada obtuso, onde se suporta o insuportável. O grito travado na garganta sobe como câncer na alma, nasce muito mais tarde e derruba os palácios. 
MEDEIA VOZES, Roteiro de cenas, Programa da peça, Impresso, s/d).

Fotos Pedro Isaias Lucas


REFERÊNCIAS:

BELLOMO, Harry Rodrigues. “Mitologia greco-romana”. In. FLORES, Moacyr. (Org.) Mundo greco-romano: arte, mitologia e sociedade. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2005. BUTLER, Judith. 2003. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. ___________________. Cuerpos que importan: Sobre los limites materiales y discursivos del sexo. Buenos Aires: Paidós, 2002. FLORES, Moacyr. (Org.) Mundo greco-romano: arte, mitologia e sociedade. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2005. HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Centauro, 2006. KRISTEVA, Julia. Estrangeiros para nós mesmos. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. São Paulo, Perspectiva, 2007. MEDEIA VOZES. Programa da peça. Impresso. Sem data. ______________. Roteiro de cenas. Programa da peça. Impresso. Sem data. RINNE, Olga. Medéia: O direito à ira e ao ciúme. São Paulo: Cultrix, 1988. SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memória e guinada subjetiva. São Paulo: Companhia das Letras; Belo Horizonte: UFMG, 2007. TRIBO DE ATUADORES ÓI NÓIS AQUI TRAVEIZ. Blog institucional. 

quinta-feira, 4 de janeiro de 2018

Medeia Vozes vem aí!


Na publicação desta semana, compartilhamos um artigo de Natasha Centenaro, que foi apresentado no I Congresso de Novas Narrativas, realizado na ECA - USP em junho de 2015.

Em vésperas de celebrar 40 anos de trajetória, viemos a público informar que Medeia Vozes - uma das maiores obras do Teatro Brasileiro, da última década - entrará em cartaz em Porto Alegre nos meses de março e abril/2018. Medeia Vozes vem aí!!!

De feiticeira grega às estrangeiras contemporâneas: Medeia vozes e a discussão de gênero e memória
Natasha Centenaro (PUCRS)



Resumo: Medéia: a infanticida, a fraticida, a bárbara, a estrangeira. Da diáspora política ao pathos indissolúvel, da hybris aos assassínios. O mito de Medéia é anterior às tragédias da Antiguidade Clássica. Porém, a versão que continua (re)conhecida e divulgada é a do tragediógrafo grego Eurípides (século V a.C.): a bárbara feiticeira da Cólquida. Quem é Medéia? Qual o tom da sua voz? Na busca por encontrar, ressignificar e expressar a voz calada dessa personagem, sobretudo, estrangeira, é que a Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, de Porto Alegre (RS) se dedicou a pesquisar, produzir e encenar, dentro do projeto Raízes do teatro, um espetáculo baseado no teatro de vivência (do teatro ritualístico de Antonin Artaud) e no teatro político de Hans-Thies Lehmann. A partir do romance de Christa Wolf, Medeia Vozes é uma criação coletiva, uma “celebração” dessas múltiplas vozes de mulheres refugiadas, exploradas, abusadas, torturadas, oprimidas, ao ressoar as Medéias contemporâneas: a indiana Phoolan Devi, as alemãs Rosa Luxemburgo e Ulrike Meinholf, a somali Waris Dirie e a boliviana Domitila Chungara. Nesse sentido, o trabalho tem por objetivo tecer considerações sobre a peça Medeia Vozes, tendo como referência o roteiro de cenas (aspectos literários – dramatúrgicos e cênicos), além de examinar essa figura mítica, refletir acerca da condição de gênero (a partir da teoria de Judith Butler), da estrangeridade (estrangeiro conforme Julia Kristeva) e da perspectiva da memória – memória individual e coletiva (segundo Beatriz Sarlo e Maurice Halbwachs).


1. Introdução: quem é Medéia, qual o tom de sua voz?

A personagem Medéia não foi uma criação do tragediógrafo grego Eurípides. Mas, foi a partir de uma combinação de lendas e mitos cuja adaptação resultou na construção de um arquétipo único na literatura grega, passível de imediato reconhecimento e sinônimo de uma paixão desmedida, a qual se transformou em ira e ódio, acarretando no infanticídio dos próprios filhos. Harry Rodrigues Bellomo (In. FLORES, 2005) conceituou o mito, na Antiguidade, como uma história real de um passado remoto que se tornou, no período cristão, uma fantasia, um relato irreal, que servia apenas de inspiração para a literatura e as artes.
Os mitos, desse modo, podem ser descritos como uma história irreal, contudo buscam explicar um problema real. “Podemos afirmar que o mito é a forma mais antiga da literatura, geralmente oral, que estabelece a base da moralidade, das relações sociais e da identidade de um povo” (BELLOMO, In. FLORES, 2005, p. 29). Os mitos estão classificados na seguinte tipologia: Teológicos – mitos que explicam a origem dos deuses; Antropológicos – os que explicam a origem da humanidade; Cosmogônicos – explicam a origem do cosmo; Cosmológicos – a origem da natureza; Etiológicos – explicam e determinam comportamentos.
“O teatro grego, tanto as tragédias como as comédias, exploram os mitos como tema de seus enredos, mantendo os mitos como expressão dos sentimentos e desejos dos seres humanos” (Idem. Ibidem, p. 38).

Dentre essas modalidades, Medéia faz parte dos mitos etiológicos, que explicam comportamentos, nesse caso, moralmente não-aceitos ou negativos, desde a traição de Jasão, que desencadeou a vingança da mulher, às próprias atitudes desta, em um crime irreparável. 
Conforme Flores (2005), a personagem é única, considerando o conjunto  das mulheres trágicas de Eurípides, que luta por seu amor, sendo a mais humana de todas as heroínas e confluindo ao paradigma do arquétipo da mulher que se vingou, por ter tido seu amor negado, e rompeu, por conseguinte, com todos os valores sociais da época. Está categorizada de acordo com o arquétipo de Pandora: Medéia pertence ao arquétipo de Pandora, a mulher bela que traz a desgraça aos homens. Medéia é uma bela mulher, portanto, de acordo com o imaginário grego, deveria ser boa, mas é traiçoeira, vingativa e leva a desgraça ao lar de seu pai e depois ao seu próprio lar. Este paradoxo faz parte da figura de Pandora, só que Medéia não deixa a esperança no fundo do jarro, ao ser possuída pela hybris, a violência pela paixão quando Jasão a troca por uma mulher mais nova a fim de assumir o trono, ela não vacila em sacrificar seus filhos como supremo ato de vingança, ao terminar com a descendência do marido, que está velho e não pode mais ter filhos (FLORES, 2005, p. 47 - 48).

O mito de Medéia é constituído pelo entrelaçamento de outros dois mitos ou lendas da mitologia grega, o Velocino de Ouro e a expedição dos Argonautas. Como toda a lenda, proveniente da tradição oral, o mito de Medéia e de Jasão sofreu inúmeras mudanças. As diferentes facetas da figura de Medéia ressoaram um passado de cultos distantes, mesmo em relação à época clássica. Com isso, o mito acabava por se tornar um componente da tradição literária, e não mais uma realidade viva. Em uma das versões mais antigas apresentadas por Olga Rinne (1988), Medéia seria a rainha de Corinto e os coríntios, descontentes com a dominação da poderosa rainha, teriam assassinado os seus filhos. Em outra, de autoria de Heródoto, Medéia não teria abandonado voluntariamente sua pátria, mas, pelo contrário, teria sido raptada pelos helenos numa expedição de saque. Existiram inúmeras discussões acerca da culpa da morte de Apsirto, o irmão de Medéia, e de Pélias, tio de Jasão, pois, em determinada versão, ela é absolvida dessas mortes que, teriam sido na verdade, provocadas por Jasão em, em outra, ela é a causadora. O certo é que foi Eurípides o primeiro a imputar-lhe o assassinato
dos próprios filhos, característica que passou a definir Medéia daquele momento em diante.

Tudo indica que a Medéia das tradições helênicas era uma personagem muito mais importante e poderosa, acima de tudo, muitíssimo mais positiva do que a que conhecemos por Eurípides. O nome Medéia (em grego Mideia) significa a do bom conselho, e, em todas as tradições, ela é apresentada como conhecedora da arte de curar e dotada de inteligência superior. Dizia-se que tinha o poder de restaura a vida e de rejuvenescer e que, com um caldeirão mágico, rejuvenescera o velho pai de
Jasão e, mais tarde, o próprio Jasão. (...) Essa imagem é o reflexo de uma versão em que a história do casal mítico tem um final feliz: Medéia, que é imortal, rejuvenesce o esposo envelhecido (RINNE, 1988, p. 10).

Medéia se transformou de Grande Deusa, cuja imagem estava associada às fases da Lua, com caráter imortal, no período em que a cultura grega ainda era matriarcal, em uma simples mortal, bárbara e estrangeira, na transição para o patriarcalismo. Essa imagem ambivalente do rebaixamento de deusa da cura e da sabedoria para a feiticeira poderosa, inteligente e ameaçadora, e, mais adiante, para a esposa ciumenta e infanticida, significa a perda da feminilidade, desvalorizada, vista como demoníaca, à medida que o patriarcado se instaurava. Desse modo, as características que integravam à sua força, como o orgulho, o espírito de resistência e o poder de decisão, apenas atuavam no inconsciente da mulher que a sociedade projetou.

2. Medeia vozes e a(s) voz(es) da(s) mulher(es) estrangeira(s) da Tribo de Atuadores: por
uma discussão de gênero e memória

A peça Medeia vozes estreou em setembro de 2013 no Festival Internacional de Artes Cênicas Porto Alegre em Cena, na capital gaúcha, e integra o projeto Raízes do teatro, iniciado em 1987, a partir da investigação contínua da Tribo de atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz (também conhecida como a Terreira da Tribo) e da pesquisa sobre o teatro ritualístico com base nos estudos do teórico, dramaturgo, ator e diretor, referência para as artes no século XX, Antonin Artaud, e no desenvolvimento de uma metodologia que busca estabelecer caminhos em diferentes linguagens, da concepção cênica, a atuação, a pesquisa histórica, a dramaturgia, a música, a plasticidade, a visualidade, a cenografia, a performance contemporânea até o trabalho autoral dos atores – atuadores.
Medeia Vozes foi precedida por outras três produções nessa linha: Antígona, ritos de paixão e morte (1990), Missa para atores e público sobre a paixão e o nascimento do Dr. Fausto de acordo com o espírito de nosso tempo (1994), Aos que virão depois de nós – Kassandra in process (2002), esse último igualmente baseado em uma novela de Christa Wolf. As montagens do teatro de vivência proposto pelo coletivo buscam a reelaboração do mito desde uma perspectiva contemporânea, também no sentido de teatro político e pós- dramático empregado por Hans-Thies Lehmann, e agregam a atitude e a ideia da celebração – o teatro de comunhão – em que o rito é partilhado e vivenciado por todos os seus integrantes: atuadores e público, que dividem (acrescem) o mesmo espaço (abolindo a suposta separação entre palco e plateia, a já rompida quarta parede de Bertolt Brecht), interagindo, comungando da cena e fazendo uso pleno de todos os seus sentidos. Em 2014, o coletivo completou 35 anos de formação e atividade.
Conforme o teórico alemão Hans-Thies Lehmann (2007), o teatro pós-dramático se configura como tal a partir da ruptura da ilusão de realidade e a ausência do drama (entendido, aqui, no sentido das três regras de unidade dramática, a partir da Poética de Aristóteles e reincorporadas ao centro das discussões e práticas teatrais com o Renascimento e outorgadas pelo Romantismo: unidades de ação, tempo e espaço), estabelecendo, com isso, uma divisão entre o teatro considerado dramático e o teatro pós-dramático. Para o teórico alemão, os meios e os signos teatrais da encenação, do espetáculo, quando estão postos no mesmo plano de signos do texto, ou, ainda, podem ser arranjados sem o nível textual, é que se entende essa separação e, então, começa o pós-dramático. Nesse modelo novo de teatro, os signos e seus significantes se transformam e adquirem outras caraterísticas: não há mais representação, mas presença e apresentação, o acontecimento; a experiência deve ser compartilhada e não mais transmitida ao espectador; há uma maior exigência no processo do que nos resultados em si; um maior nível de manifestação do que significação; assim como uma necessidade de que o impulso de energia se sobreponha à informação contida na e em cena.

Foi determinante para a estética teatral o deslocamento da obra para o acontecimento. É certo que o ato da observação, as reações e as “respostas” latentes, ou mais incisivas dos espectadores desde sempre haviam constituído um fator essencial da realidade teatral, mas nesse momento se tornam um componente ativo do acontecimento, de modo que a ideia de uma construção coerente de uma obra
teatral acaba por se tornar obsoleta: um teatro que inclui as ações e expressões dos espectadores como um elemento de sua própria constituição não pode se fechar em um todo nem do ponto de vista prático nem teórico. Assim, o acontecimento teatral torna explícitas tanto a processualidade que lhe é própria quanto à imprevisibilidade nela implícita (LEHMANN, 2007, p. 100).

Fotos: Pedro Isaias Lucas
No programa da peça, distribuído ao final do espetáculo, constam: as motivações e as escolhas que justificaram essa montagem pelo grupo (a ideia de Medéia como infanticida e mulher vingativa da tragédia grega clássica para uma reatualização do mito e uma discussão das verdadeiras causas da perseguição à estrangeira – a mulher que pode acabar com o segredo escondido em Corinto – a batalha pelo poder econômico, político e social); a apresentação da autora do romance em que a peça foi inspirada, a alemã Christa Wolf; uma explicitação do mito de Medéia e como este foi reelaborado durante os séculos; um texto apontando as características e a metodologia do projeto Raízes do Teatro; o registro das vozes das Medéias contemporâneas: a indiana Phoolan Devi, as alemãs Rosa Luxemburgo e Ulrike Meinholf, a somali Waris Dirie e a boliviana Domitila Chungara; a ficha técnica; e o Roteiro de Cenas. São 42 cenas divididas por vozes (o ponto de vista – a voz da personagem - narradora –, naquele momento, num primeiro plano, ao formar um mosaico de monólogos interligados): Primeira voz – Medeia1 , Segunda voz – Jasão, Terceira voz – Medeia; Quarta voz – Acamante; Quinta voz – Glauce; Sexta voz – Leucon; Sétima voz – Medeia; Oitava voz
– Jasão; Nona voz – Leucon; Décima voz – Medeia.
[Sic] São as autoras de cunho feminista dos anos 70 e 80 que resignificam a imagem
de Medeia, lhe reabilitando e absolvendo do infanticídio. (...) Através das diferentes
vozes, os principais personagens examinam seus motivos e suas opções no
desenvolvimento do jogo de poder entre Creonte e Medeia. (...) As personagens
narradoras que aparecem, não contam apenas a ação, da difamação de Medeia até a
sua expulsão. Seus monólogos também incluem lembranças e reflexões. (...) Das
“vozes”, apenas Medeia, Jasão e Glauce são originais do mito, as outras foram
criadas pela autora. Manutenção do poder ou tentativa de alcançá-lo é o princípio
básico de ação da maioria das personagens; a manipulação e funcionalização dos
outros é o meio. (...) No romance [de Christa Wolf], a conexão do mito com os
acontecimentos da atualidade é percebida através do questionamento crítico dos
fundamentos da cultura ocidental; da revelação de semelhanças dos sistemas
políticos das Alemanhas Ocidental e Oriental; e da confrontação de atitudes e
valores “masculinos” e “femininos”. (...) Com isso o Ói Nóis Aqui Traveiz
experimenta a identificação com vários grupos étnicos. O grupo de colcos que deixa
a Cólquida com Medeia surge na obra como os expatriados, refugiados. Eles são
identificados como grupos e minorias da história contemporânea que foram
obrigados a deixar sua terra / pátria como única forma de sobrevivência, dando ao
espetáculo uma característica polifônica e multicultural. Isso mantém o choque
cultura sempre presente em toda a obra, reforçando o discurso da alteridade e
mostrando a intolerância a ele nas culturas ditas civilizadas e hegemônicas
(MEDEIA VOZES, Programa da peça, Impresso, s/d).


Na próxima semana compartilharemos a continuação deste artigo
"De feiticeira grega às estrangeiras contemporâneas: Medeia vozes e a discussão de gênero e memória"

quinta-feira, 28 de dezembro de 2017

A “imaginação criadora” é uma das condições para abrir perspectivas, esperanças de oxigenação para o futuro!


O atuador Paulo Flores vivencia Meyerhold na próxima montagem da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz.

MEYERHOLD

“No centro de tão fortes tensões políticas e estéticas, o homem
Meyerhold foi transfigurado, tornando - se uma figura legendária,
ilustrando a vitória póstuma do artista sobre o poder que 
o condenou a morte ignominiosa.” (Gérard Abensour)

 Vsevolod Emilevich Meyerhold (1874-1940)

            Meyerhold, a nova encenação da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, é uma adaptação livre da peça “Variaciones Meyerhold”(2005) do dramaturgo, ator e psicanalista argentino Eduardo Pavlovsky. Ao completar o seu quadragésimo ano de trajetória, a Tribo homenageia dois Mestres da cena contemporânea e do teatro latinoamericano: Meyerhold e Pavlovsky. No centro da encenação, a figura de Meyerhold, célebre ator, diretor e teórico russo, cujo discurso inovador e revolucionário o transformou em personalidade de relevância no panorama teatral do início do século XX. Grande questionador das formas acadêmicas da criação teatral, a postura de Meyerhold confronta com as ideias de seu contemporâneo Stanislavski, com quem manteve uma relação ao mesmo tempo estreita e distante. A encenação reúne aspectos do discurso artístico do pensador russo e os relaciona com momentos dramáticos de sua trajetória pessoal, sujeito ao cárcere, tortura e humilhações até o seu brutal assassinato pelas autoridades da Rússia Stalinista.
                Vsevolod Emilevich Meyerhold (1874-1940) é, sem dúvida um dos nomes-chave da encenação e da teoria teatral de todos os tempos. Ligado num primeiro momento ao Teatro de Arte de Moscou, dirigido por outro grande do teatro russo: Stanislavski. Abandonou cedo a via naturalista para indagar em sua própria concepção dramática – que denominou “teatro da convenção consciente” (1913) – e seus trabalxhos experimentais lhe permitiram desenvolver a teoria da biomecânica (1922), um rigoroso método de preparação do ator que tenta explorar ao máximo suas possibilidades físicas e psíquicas. Meyerhold elaborou também uma dramaturgia revolucionária e instaurou os princípios do moderno conceito de montagem. Demorou um tempo para compreender a revolução, mas quando o fez seu ardor e seu entusiasmo foram enormes e ingressou no Partido Comunista – chegando a ser uma figura proeminente como militante cultural durante a revolução. A peça “Variaciones Meyerhold” tenta captar a forma em que este extraordinário homem de teatro nos “afeta” hoje. O que mais nos envolve. O que mais nos comove. A luta ardorosa de certos princípios de seu teatro que soube defender até o final e que expôs no Primeiro Congresso de Diretores (1939), onde foi extensamente criticado por não se adaptar ao realismo socialista – a estética que predominava durante o stalinismo. Nesse Congresso – sua última aparição pública – Meyerhold defendeu com veemência o direito à liberdade de expressão e de     pesquisa como armas revolucionárias. Disse ademais nessa ocasião que a imaginação era revolucionária e que a verdade e a liberdade eram as armas revolucionárias por excelência. Fez uma crítica duríssima ao realismo socialista como estética teatral, qualificou-a em seu inflamado discurso de medíocre e de carente de talento. Acusou seus críticos e adversários de “ter cometido o crime de afogar a imaginação do melhor teatro russo – o melhor teatro do mundo – transformado hoje em um teatro extremamente tedioso e carente de imaginação”. Pouco tempo depois, em junho de 1939, Meyerhold foi detido. Dias depois, sua mulher Zinaida Raikh – coreógrafa, desenhista e atriz – foi encontrada degolada em seu apartamento de Moscou. Meyerhold foi brutalmente torturado aos 67 anos de idade na prisão, ficando surdo e semicego. Inventaram para ele acusações de conspiração contra o poder soviético – pertencer a organizações trotskistas e ser agente de potências estrangeiras – e foi obrigado a confirmar estas acusações a partir de humilhações e tortura. Quando, mais tarde, Meyerhold pôde ler as declarações contra si assinadas por ele, desmentiu-as todas – obtidas à força de pressão física e moral em interrogatórios que duravam até 20 horas por dia – e solicitou uma entrevista com o juiz, que nunca foi concedida. Escreve uma carta a Molotov explicando-lhe sua situação – nunca respondida. Meyerhold foi fuzilado em fevereiro de 1940. Foi um crime cultural. Seu nome foi apagado dos manuais de história e publicações até 26 de novembro de 1955 quando foi reabilitado. Em 1968, seus textos foram publicados em russo e em 1990 – no 50º aniversário de sua morte – lhe foi prestada uma singela homenagem no Yermolava Theatre. Até o descobrimento de sua tumba em 1991 – no Don Monestery de Moscou – estava enterrado como indigente. Por tudo isso nos lembramos dele: como um dos homens mais importantes do teatro e por seu brutal assassinato e o de sua mulher, durante o stalinismo. 

Eduardo “Tato” Pavlovsky (1933-2015) ator, autor, médico, psicodramista  argentino é um dos principais nomes do teatro latinoamericano e mundial. Começo a escrever para teatro no início dos anos 1960. Desde então criou várias peças como “Senhor Galíndez”, “Telerañas”, “Potestad”, “Passo de dos”, “Rojos Globos Rojos”, “Poroto” e “La Muerte de Marguerite Duras”. Criador do Movimento Psicodramático na América Latina. Em 2004, recebeu o prêmio Dionísio de Honra durante o III Festival de Teatro Latino de Los Angeles, pela importância de sua obra em toda América Latina. A sua obra percorre diferentes fases: teatro político metafórico, estética da multiplicidade, micropolítica da resistência. Trata-se de um teatro de balbucios e não de verdades absolutas. Escrever teatro, para Pavlovsky, não é fazer denúncias, propor ideias, mas afirmar sempre a necessidade de resistir e de alimentar ideais. Gestos que se fazem a partir de perdas e derrotas vividas e não de grandes discursos. A função da resistência é produzir subjetividades diferentes das habitualmente impostas, instaurando novos territórios de vida e alegria, inovando afetos e solidariedades. O teatro de Pavlovsky é a reiteração poética de que devemos mais do que nunca ser utópicos. E a “imaginação criadora” é uma das condições para abrir perspectivas, esperanças de oxigenação para o futuro. “Não há nada mais terrível para o ser humano do que perder a capacidade de sonhar com seus projetos existenciais.” O teatro é o espaço do humano em cena. É um ato de presença a partir do qual pessoas, audácias, invenções, imaginações, riscos e insubordinações podem se entrelaçar para escapar da homogeneização e proclamar que o “teatro não está em crise, ele é do contra”.


“Tato” Pavlovsky (1933-2015)




quinta-feira, 21 de dezembro de 2017

Um Teatro com Pedras nas Veias

Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz - 40 Anos!

Na última quinta feira compartilhamos críticas publicadas em jornais da época, sobre o surgimento do Ói Nóis no final da década de 70. Nesta semana para encerrar o ciclo das primeiras críticas, postamos aqui “Propósitos Devastadores”, por Claudio Heemann. 

"Há vinte anos, Porto Alegre não produzia um espetáculo com propósitos tão devastadores."



Claudio Heemann

Não se sabe bem se "Ói Nóis Aqui Traveiz" é o nome da nova casa de espetáculos da Rua Ramiro Barcelos (situada "onde a Cristóvão Colombo põe o ovo em pé", segundo a divulgação do grupo que a está lançando), se é o próprio nome da companhia que faz o espetáculo inicial, ou se é uma promessa de perseverança no terreno escorregadio do Teatro Contestatório de Vanguarda. "Um teatro com pedras nas veias" se anuncia o "Ói Nóis Aqui Traveiz". Realmente, na casa que escolheram entre a Cristóvão e a Farrapos, há muitas pedras nas paredes, um teto sem forro. com vigas e telhas a mostra, bancos de madeira tosca para o público sentar (a capacidade da casa é reduzida, precisa-se chegar cedo) – e no centro do recinto, cercada por arame farpado, a área onde os atores evoluem. Sob a direção de Paulo Flores, que também interpreta um dos papeis na segunda das duas peças que compõem o espetáculo, sáo interpretados dois textos curtos de Zanotta Vieira, o dramaturgo em residência do "Ói Nóis".
Na realidade, estes textos são pretextos para o anarquismo desenfreado da encenação que pretende, a exemplo de certos trabalho de José Celso Martinez Correa, a liberação de forças anárquicas e caóticas, destruidoras de convenções e estratificações. Na busca de uma linguagem teatral crua, debochada, violenta, livre, grotesca, que vai do grand-guignol ao protesto, do surrealismo a contestação. Os atores se atiram a seus papeis (sem alusão a certos aspectos cenográficos do espetáculo, são feitos de monturos de jornais rasgados) com grunhidos, contorções, epilepsias e um rude humor absurdo, numa pesada celebração de anarquia. A destruição é generalizada, até mesmo os textos utilizados sossobram, sem no entanto deixar de nos fazer sentir que há em tudo uma crítica sistemática às instituições, ao mundo organizado e a sociedade burguesa. A agressão chega até as roupas dos espectadores que recebem banhos de leite ou nacos de carne crua tirados aparentemente das entranhas de um personagem, que é operado em cena por possíveis médicos-carrascos – mercenários – loucos levemente medievais … Corno espetáculo contestatório de vanguarda, com seus nus agressivos, cantorias insultuosas, ironias e sarcasmos, marcações alucinadas e o doido desenho da ação é um verdadeiro "happening". O ritmo pausado e os absurdos das atitudes buscam uma denúncia global de um mundo em decomposição, bárbaro, cômico, cruel e paranóico. E o espetáculo tem força e convicção, com uma atmosfera densa e coerente, criada com a coragem e a invenção que estamos acostumados a ver nos teatros experimentais de Londres, Greenwich Village ou Paris. A primeira chama-se "A Divina Proporção" e a sociedade de consumo é o alvo mais óbvio. Mas é na segunda peça do espetáculo, "A Felicidade Não Esperneia, Patati, Patatá", que as forças irracionais se soltam com mais ímpeto, nos levando em tom delirante a um universo próximo de Genet, Arrabal e Artaud. Há vinte anos, Porto Alegre não produzia um espetáculo com propósitos tão devastadores.
Resta esperar que o "Ói Nóis Aqui Traveiz" não caia no beco sem saída do ritual bárbaro que por tudo destruir fica sem ouvintes e sem ter para onde ir, não conseguindo depois encontrar ferramentas para construir um mundo novo, que sem dúvida deve estar escondido no fundo de sua fúria iconoclasta.

quinta-feira, 14 de dezembro de 2017

Críticas sobre os primeiros passos da Tribo, 39 anos depois!

Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz - 40 Anos!

Nesta quinta feira compartilhamos mais duas críticas sobre as experimentações do Ói Nóis Aqui Traveiz no final da década de 70. Através das impressões de dois jornalistas podemos ter uma noção de como foi o surgimento do grupo e de como a cidade recebeu o seus primeiros rastros de ousadia e ruptura!


Correio do Povo, sexta-feira, 7 de abril de 1978

"Duas Peças de Julio Vieira"


O teatro tem lugar em qualquer parte. Já o vimos em garagem, porão, apartamento, igreja, palacete, boate e isso de Paris e Rio a Buenos Aires.
Após o Aldeia II da Rua Santo Antônio e de algo na Independência e de Encontro à Rua da República, é a vez de "Ói Nóis Aqui Traveiz", em exíguo local que foi boate à Rua Ramiro Barcelos, próximo à Rua Cristóvão Colombo.
Se o Café - Teatro tem tanta voga em Buenos Aires, aqui temos outra variante mais modesta e despojada da era da contracultura, do antiteatro e da contestação, cujos padrões se entrecruzam no teatro internacional e que nos têm vindo ao Brasil, seja dos EUA, seja da Argentina.
Entre nós, Luiz Artur Nunes, quando veio de Nancy, animou um labor de vanguarda numa das salas do Edifício da Reitoria da UFRGS em forma então insólita, que, após, muito se difundiu em Porto Alegre não esquecendo tudo quanto o Teatro de Arena do Viaduto já propôs através de uma década de vivências teatrais, além do DAD e de outros centros e apresentações no Clube dos Flautistas, no Auditório do Palácio Farroupilha e mais ainda.
Em fins de 77, tivemos, num recanto do teatro do IAB, NÃO ME VIU, SE ME VIU…, concebido por Rafael Baião e dirigido por Sílvia Veluza e agora temos em foco duas peças de Júlio Vieira sob a direção de Paulo Flores.
Em ambiente intencionalmente despojado, tosco e para pouca gente, tivemos a proposta da "Divina Proporção" e "A Felicidade não Esperneia: Patati, Patatá".
Em espaço retangular, com bancos para a assistência e área cercada de arame farpado e com o lixo de jornais velhos, o elenco emerge da papelada.
O grupo conta com Júlio e Paulo na orientação e atuam Rafael Baião, Sílvia Veluza, Jucema Gonçalves, Beatriz Tedesco, José Paulo Nunes, Alfredo Guedes, Rosenda Baião e outros
colaboradores da produção.
Há atuações do alto do telhado, de gaita, jogo de luz e a peça, de crítica à arquitetura-negócio dura cinqüenta minutos e a crítica à medicina-operatória noutro tanto é dedicada às vítimas da repressão…

É contrateatro à maneira de John Gay com a Ópera dos Mendigos. É teatro-lixo, sendo que a peça sobre a medicina começa com nudismo total, envolto em câmara de material plástico.
Estamos no mundo atual sob o signo da contestação total que vai da Religião à Filosofia, da Política e Sociedade às Ciências e Artes, tudo sob a égide da Liberdade que se desenfreia através da Licenciosidade e atinge as raias da libertinagem no Cinema, Teatro até a literatura sem máscara.
Aqui temos dois veementes e satíricos trabalho de crítica social pertinente e por jovens distorcidos, sendo que Júlio Vieira morou quatro anós e fez teatro no Peru e em 77 foi responsável pelo efêmero Qorpo Insano, no Clube de Cultura, sendo autor de inédito livro de contos.
É um movimento grupal independente em sua trilha fora dos moldes tradicionais e do auxíllo oficial. '

ALDO OBINO

"É esperar o Ói Nóis crescer


O grupo Ói Nóis Aqui Traveiz precisou criar uma nova casa de espetáculos em Porto Alegre (na Ramiro Barcelos, 485) para poder fazer teatro fora dos esquemas convencionais. Duas peças de Júlio Zanotta Vieira foram escolhidas para estréia: A Divina Proporção e A Felicidade não Esperneia, Patati, Patatá. A tentativa é a de fazer um teatro de vanguarda, considerando-se como tal o segunda metade do sec. XVIII, que um espectador medio entenderia como um rompimento com o teatro tradicional.
Era esse o teatro que se fazia no Brasil ao final dos atribulados anos 60, quando foram montados espetaculos revolucionários como O Rei da Vela. Na Selva das Cidades, Cemiterio de Automoveis e Roda Viva. Foi também a época em que, através da utilização de recursos como palavrões, rupturas de noções tradicionais de espaço cênico, agressões, participação da plateia e nudismo, se criaram fórmulas para o vanguardismo.
Em grande número de encenações, a partir daí, foram confundidos expressão corporal e malabarismo, nudismo e apelação, simplicidade e indigência inteleclual. Chocar o público tornou-se o principal objetivo das montagens vanguardistas quando esse deveria ser um efeito secundário e natural que uma nova linguagem provoca.
Na verdade, a vanguarda tem validade não por produzir impacto, mas sim quando se torna causa de uma transformação do homem e sua visão do mundo. Nesse sentido, a primeira grande vanguarda, provavelmente foi a do Romantismo da que rompeu com os cânones "eternos" do classissismo. Ao virarem as costas às regras clássicas, os românticos certamente chocaram os "quadrados" de então, porém sua função primordial consistia na expressão estética de um novo sentimento de vida e de uma nova visao do homem e do universo. As proposições do Romantismo foram mais tarde retomadas pelo Simbolismo a partir do qual se manifestaram as vanguardas mais recentes.
O teatro do grupo Ói Nóis retoma as posições negativistas do final da década de 60. As peças de Júlio Zanotta Vieira tem como assunto a especulação mobiliaria (nas primeiras) e a exIploração da medicina (na segunda), temas que não abordados com alusões a situações mais amplas, para englobar todo o sistema e fazê-lo o alvo de uma critica contestatória.
Os textos, porém, ficam reduzidos quase a um roteiro, pois dão ao diretor, Paulo Flores, amplas possibilidades de criação, além de permitirem improvisações dos atores. As personagens são simbólicas – por exemplo, uma super mulher representa a imobiliária – e se movem num clima igualmente simbólico. Para recriá-lo em cena, o diretor não hesitou em utilizar-se das fórmulas ja citadas.
Na montagem, entretanto, encontram-se algumas ideias interessantes como a de fazer os atores emergirem do lixo, numa imagem que nos remete a toda a sociedade de consumo. Entre os interpretes, se destaca o trabalho de Sílvia Veluza, que desempenha com muita garra seus papéis.
O resultado global é o de um espetáculo bastante ingênuo – apesar das boas intenções dos textos – o que talvez seja conseqüência da proposta simplista de não fazer um teatro bem comportado. O grupo possivelmente foi levado por isso a cometer alguns equivocos que deixam na plateia a impressäo de ter presenciado uma travessura infantil.
Naturalmente, o não pode ser considerado um firme primeiro passo. Uma vez conquistado, o caos deverá tornar-se o ponto de partida para um trabalho criativo com possibilidade de gerar espetáculos mais amadurecidos. Por enquanto, resta-nos esperar para ver como o Ói Nóis vai crescer. Ousadia e amor ao teatro não faltam ao grupo. 

MARIA LUISA PAIM TEIXEIRA